مجله فرهنگی
شناسنامه کاروان مهر

دوماهنامه فرهنگی
صاحب امتیاز‌‌‎‏‏، سردبیر: فرزانه قوجلو
مدیر داخلی: ستاره حیدری نوری
طراح گرافیک: علی بخشی
امورمشترکین: ساحل حیدری نوری
ایمیل مجله:
info@caravan-mag.com
ایمیل سردبیر:
ghojaloo20@gmail.com
تلفن:
77373086 – 09122881465

پرتره از خود، ذغال، ۱۹۳۳

مضمون غالب در هنر کِته کُلویتس، همدردی، قدرت و خویشتن‎داری است. حس همدردی او هیچ ارتباطی با مالیخولیا و افسردگی یا حتی ضعف‎های یک فرد عاطفی ندارد. قدرت او در درک شوربختی همسایگان اوست، مظلومان و ستم‎دیدگان، فقر و گرسنگی، اندوه و مرگ. و خویشتن‎داری را در شمار زیادی خودنگاره به تصویر می‎کشد که در اواخر عمر نشان از اشک خشک و خاموش بر گونه‎های مهربانش، بر چهره پرشکوهش دارند.

کِته کٌلویتس با وجودی که ابزار و فنون مورد استفاده‎اش محدود به آنچه در اختیار یک گرافیست و، در سال‎های دیرتر عمر، مجسمه‎ساز است، در درجه اول یک نمایش‎آفرین است. صحنه نمایش خود را همانند تراژدی‎های یونان می‎چیند و بازیگرانش را به صحنه می‎آورد. در حالی که در دوره رنسانس نقاشان ایتالیا به سفارش کلیسای کاتولیک آثار هنری خود را در هزاران شکل و رنگ خلق می‎کردند، شهامت کِته کٌلویتس به اندازه‎ای بود که ایده اتحاد و برادری انسان‎ها را سیاه و سفید و بدون رنگ، و تنها از راه هنرش آفرید، و این چنین توانست پیشگام و مشعل‎داری در هنر شود.

کِته کٌلویتس ۸ ژوئیه ۱۸۶۷ در کُنیگزبِرگ[۱]، در شرق پروس، به دنیا آمد. او پنجمین فرزند خانواده بود. پدرش، کارل اشمیت[۲]، سوسیال دمکراتی دوآتشه و افراطی و فارغ‎التحصیل رشته حقوق بود، اما خیلی زود در زندگی پی برد که در زمان رادُویتز[۳] و بیسمارک، یافتن شغل برای یک سوسیال دمکرات در کشور پادشاهی پروس غیرممکن است. بنابراین سنگ تراشی آموخت و کمی بعد استادِ بنّا و سپس خانه‎ساز موفقی شد.

مادر کِته، کاترینا اشمیت[۴]، دختر یولیوس روپ[۵]، کشیشی لوتری بود که از کلیسای دولتی اخراج شد و در سال ۱۸۴۶ نخستین «جمعیت آزاد» دینی را بنیان نهاد؛ برای اقلیت سرکشی که آداب و رسوم‎شان به جوامع اولیه مسیحی نزدیک بود و کشیش‎هایشان از دولت مستمری دریافت نمی‎کردند و مستقل بودند.

جوانی کِته کٌلویتس آرام و شاد بود. با برادر بزرگش، کنراد و خواهرانش و بچه‎های همسایه در حیاط خانه‎ای بزرگ در نزدیکی رودخانه پریگِل بازی می‎کرد، حیاطی که محل نگهداری اسب و گاری بود و پدرش بار آجرِ خانه‎هایی را که می‎ساخت از قایق‎ها تخلیه می‎کرد. در همان حوالی مغازه مردی بود که مجسمه‎های گچی می ساخت و کِته اغلب کارش را تماشا می‎کرد. چمنزارهای پریگل و در طول تعطیلات، دریای بالتیک و سامبیا محل تفریحات کودکانه او بود.

سلف پرتره، آچینگ و آکواتینت ۱۸۹۲

پدربزرگ روپ و والدینش مخالف مدارس دولتی بودند، به همین جهت دخترها برای تحصیل به موسسه خصوصی کوچکی می‎رفتند. کِته مدرسه را دوست نداشت، اما درس‎های پدربزرگ در باب دین و سوسیالیسم تأثیر به سزایی بر آموزش او داشت. در پنج شش سالگی نقاشی را روی تکه کاغذهای نقشه‎کشی‎ای که پدرش به بچه ها می‎داد آغاز کرد. پدرش از مدتی به بعد آن تکه کاغذها را نگه داشت.

مرگ زودهنگام برادرش، بنجامین، تأثیر ماندگاری بر او گذاشت. کودکی او خالی از اضطراب و ترس‎های شبانه نبود. بسیاری مواقع نگران بود اتفاق ناگواری برای مادرش روی دهد، که در وان حمام غرق شود. گاهی شروع به گریه می‎کرد و با یکدندگی جیغ می‎کشید، طغیان‎های او همه خانواده را می‎ترساند.

پدرش خیلی زود به استعداد هنری او پی برد و مایل بود بهترین تعالیم ممکن را در اختیارش بگذارد. در دوازده سالگی درس نقاشی را آغاز کرد و از روی مجسمه‎های گچی می‎کشید. نخستین معلم‎هایش در  کُنیگزبرگ، یکی گراوور کاری به نام ماورِر[۶] و پس از او امیل نایده[۷]، نقاش معروف خرده سبکی از مکتب ویلهلم دیتز[۸] بود. این درس‎ها را بسیار دوست داشت و به محض شروع شاگردی جدی و سختکوش شد.

ادبیات کلاسیک آلمان بخش مهمی از زندگی خانواده کِته بود. یکی از عمه‎های او تمام شعر «مسیح موعود» کلوپشتوک[۹] را از بر بود. طبقه‎های کتابخانه‎شان پر بود از کلیه آثار گوته با گراوورهای بُناوِنتورا جِنِلی[۱۰]، آثار شیلر، «اسطوره و حماسه در ادبیات عهد عتیق» گوستاو شوآب[۱۱]، و بخصوص اشعار فردیناند فرایلی گرات[۱۲] و حتی هاینریخ فون کلایست[۱۳]. بچه‎ها با آدمک‎های کاغذی تئاتر اجرا می‎کردند و با آجرهای اسباب‎بازی صحنه را می‎ساختند و اجازه داشتند تا دلشان می‎خواست تخیل و عشق خود را به کار برند. گوته همواره شاعر محبوب کِته باقی ماند.

مادر و کودک مرده، آچینگ ۱۹۰۳

در دوازده سالگی کِته اولین بوسه کودکانه را با اولین دوست پسرش، اتو کونزه مولر در زیرزمین خانه‎شان ردوبدل کرد. این بوسه‎ها را تنقلات می‎نامیدند. او در خاطراتش می‏نویسد:

«پس از این شیفتگی‎ام، همیشه عاشق بودم. بیماری مزمنی بود؛ گاه هاله کمرنگی در زندگی عادی ام بود، و گاه نفوذ بیشتری بر من داشت. برای عاشق شدن، تبعیضی قائل نمی‎شدم. عاشق زنان هم می‎شدم. به ندرت ممکن بود کسی که عاشقش بودم از احساسم به او بویی برد. و از آنجا که خبر از رنج هایی که کودکان در دوران بلوغ تجربه می کنند نداشتم، مدام غرقه در حسرتی ابدی بودم.»

در شانزده سالگی نخستین طراحی قابل توجه خود را از کارگران کشید ـ از افرادی که در دفتر کار پدرش می‎دید، کارگران بندرگاه و ملوانان کشتی و قایق‎های حمل میوه  کُنیگزبرگ در لنگرگاه پرِگِل، و دهقانان. استعدادش در قصه‎گویی، در نیمه نخست زندگی، تحت تأثیر آثار ادبی بود. شماری از نقاشی‎هایش را از شعرِ «مهاجران» فردیناد فرایلی گرات الهام گرفته بود.  

وقتی کِته هفده ساله بود، مادرش به سبب مشکلات جسمی، ناچار به رفتن به چشمه آب معدنی‎ای در سوییس شد. پدرش تصمیم گرفت که او و خواهر کوچکش، لیز، همراه مادر بروند. در مدت اقامت کوتاهی در برلن، با گرهارد هاپتمن[۱۴] که هنوز شهرت نیافته بود، آشنا شدند. هاپتمن همسایه خواهر بزرگ کِته در ارکنِر، در حومه برلن بود. این سفر به منظور آشنایی دو خواهر با برلن و مونیخ نیز بود. در موزه آلته پیناکوتکِ مونیخ، کِته به شدت تحت تأثیر آثار روبنس[۱۵] قرار گرفت. از آنجا به سن موریس در اِنگادین و سپس با گاری به گذرگاه مالوجا رفتند و کِته حسرت‎بار از آنجا به مناظر ایتالیا چشم می دوخت. اما مادر اصرار بر آن داشت که او به  کُنیگزبرگ برای نگهداری از پدرش بازگردد. آرزویش برای دیدن ایتالیا تا بیست و سه سال پس از آن برآورده نشد.

 در بازگشت، کِته به فراگیریِ حرفه‎ایِ هنر ادامه داد. در آن زمان هیچ هنرکده یا مدرسه عالی به روی دختران، حتی دختران پراستعداد، باز نبود. سرانجام شرایطی فراهم شد تا او در هنرستانی در برلن به کار ادامه دهد. بخت با او یار بود که مدرسی داشت که متوجه استعداد فوق‎العاده او شد: کارل اشتافِربرن[۱۶]، از دوستان مکس کلینگر[۱۷]، مجسمه‎ساز و تیزاب‎کار بود. اشتافربرن هنرمند بزرگ سوییسی، دشمن هر آنچه مبهم و گنگ بود و طراح و تیزاب‎کاری درجه یک که حس و حال سایه روشن‎هایش، ترکیبی مجسمه‎وار به پرتره‎های پرآوازه‎اش می‎داد.

در زمانی که کِته وقت خود را صرف نقاشی می‎کرد، اشتافربرن توجه او را بارها و بارها به اهمیت طراحی معطوف کرد. کِته طراحی‎هایش را بر اساس شعر «مهاجران» فرایلی گرات به او نشان داد، شعری نسبتاً عاطفی که از محنت و مشکلات مهاجرانی که به دلایل سیاسی از جنگل سیاه رانده شده بودند می‎گوید. این طراحی‎ها قطعاً قوی‎تر و بهتر از آن شعر بوده‎اند چون اشتافربرن به او گفت: «این که عیناً کار کلینگر است!» او که تا آن زمان نام کلینگر را نشنیده بود، بلافاصله به نگارخانه‎ای رفت که آثار تیزاب کاری او به نمایش درآمده بود. این آثار، تکنیک به کار رفته در آن‎ها و بخصوص برداشت هنرمند از ستم اجتماعی و بی‎عدالتی برای کلویتس پرده از جهانی نو برداشت. نخستین بار بود که بازتاب اندیشه و احساساتش را در اثر دیگری می‎دید. چنانچه ویلی کورت، زندگی‎نامه‎نویس و منقد برجسته در این باره می‎گوید: «کِته کٌلویتس اغلب سه اثر تیزاب‎کاری که به «دراماس» (اپوس ۹) معروف است را تولد معنوی و هنری خود می‎نامید.»

به رغم حس تعهدی که به هنر خود داشت، به نامزدی کارل کٌلویتس، دانشجوی پزشکی‎ای در برلن که از دوستان دوران کودکی برادرش بود درآمد. پدرش گمان نداشت که او از عهده همسریِ یک پزشک برآید و هم زمان به کار سخت هنری‎اش که به نظر پدر سرنوشت او بود بپردازد.

او هنوز مایل بود نقاشی کند و پدرش او را به مونیخ فرستاد و از سال ۱۸۸۸ تا ۱۸۸۹در هنرستان زنان تحت تعلیم لودویگ هِرتِریش که او هم به پیروی از مکتب ویلیام دیتز بر نقاشی و رنگ و نه طراحی تأکید داشت، قرار گرفت. کِته بعدها گفت که چگونه «دیدن» را از هرتریش فراگرفت. با این وجود کمی بعد پی برد که رنگ رسانه او نیست. بسیاری از دیگر دانشجویان، رنگ‎کارانی به مراتب بهتر از او بودند. در یکی از مسابقات هنرستان، او صحنه‎ای از رمان «ژرمینال» زولا درباره کارگران معدن را برگزید تا موضوع «تلاش و مبارزه» را به تصویر درآورد. این ترکیب سیاه و سفید به اتفاق آرا مورد تحسین واقع گشت و امید و ایمان او به خود به شدت قوت گرفت و تأیید شد.

در این زمان، بر حسب اتفاق، رساله «نقاشی و طراحی» مکس کلینگر را می‎خواند که در آن می‎گوید برخی درونمایه‎ها و مضمون‎ها می‎تواند کاملاً و هنرمندانه در طراحی کشیده شود، اما در نقاشی غیرهنری محسوب گردد. با این باور که طراحی و هنر ترسیمی جنبه‎های تاریک زندگی را بهتر به تصویر می‎کشد، و نظریه لسینگ که در «لائوکوئون یا محدودیت‎های نقاشی و شعر» تشریح شده است، پیوست رساله بود. در این متن، کلینگر امکانات هنرهای ترسیمی را در همان سطح مستقلِ امکانات در هنر نقاشی قرار داده است ـ نظریه‎ای مشابه آنچه دی یورِر با حکاکی‎ها و چاپ‎های چوبی معروفش به اثبات رسانده بود.

وقتی در سال ۱۸۹۰ کِته به کنیگزبرگ بازگشت، گرایش او به هنرهای ترسیمی قاطع‌تر شد. پس از فروش یکی از نقاشی‎های خرده سبکش، «پیش از شب‎نشینی»، اولین کارگاه کوچک خود را اجاره کرد و به طراحی از دهقانان، کارگران، کارگران بندرگاه، و ملوانان در میخانه‎‎ی باراندازهای پرِگِل ادامه داد. و هر چه بیشتر اطمینان یافت که با سیاه قلم بهتر می تواند تصاویر و فکرهای خود را ابراز کند و قلم مو و پالت را بیشتر به عقب راند.

در سال ۱۸۹۱ او با کارل کلویتس ازدواج کرد که تا آن زمان در برلن به عنوان «کاسِنارزت»، یعنی پزشکی که در خدمات پزشکی به طبقات محروم فعال است، شناخته شده بود. زن و شوهر در آپارتمان بزرگی در خیابان وایسِنبورگر پلاک ۲۵، واحد ۵۸ مستقر شدند. این خانه تا زمانی که در جنگ جهانی دوم ویران شد، محل سکونت کِته کٌلویتس باقی ماند.

در سال ۱۸۹۲، پسر اولش هانس به دنیا آمد و در سال ۱۸۹۶ پسر دومش پیتر. در میان این دو رویداد خوش، پیشامد دیگری نقطه عطف رشد هنری کِته را رقم زد. آنچه خود او از آن به «تأثیر به سزا» یاد می‎کند. این پیشامد، نخستین اجرای نمایش «بافندگان» گرهارت هاپتمن  در تالار فرایه فولکسبونه و با کارگردانی اُتو برام[۱۸] بود که بازیگر بزرگ، الزه لیمَن[۱۹]، نقش مادر باومآرت را بازی می کرد. این نمایش طبیعت‎گرایانه، که برای شاعر شهرت جهانی به ارمغان آورد، از ستم و بی‎عدالتی‎ای که بر بافندگان سیلِزیایی [سیلزی، منطقه‎ای در اروپای مرکزی] در لانگِنبیلاو رفته بود و شورش بی‎ثمرشان در سال ۱۸۴۲ می‎گوید.

کِته کٌلویتس چنان تحت تأثیر این اجرا قرار گرفته بود که تیزاب‎کاری‎هایی که برای ژرمینال شروع کرده بود را کنار نهاد و طراحی‎های اولیه مجموعه تیزاب‎کاری‎های فوق‎العاده‎اش را از «بافندگان» آغاز کرد. آفریدن این حماسه حدود پنج سال به طول انجامید. بنابر فهرست آثار هنری موسسه کلیپشتاین، او شش لوح تیزاب کاری را رد کرد. از آنجا که همواره تلاش او برای رسیدن به کمال بود، هنوز تکنیک خود را در تیزاب کاری رضایت‎بخش نمی‎یافت. آخرین فرم این مجموعه شامل شش اثر بود: چهار عدد لیتوگرافی به نام‎های: «فقر»، «مرگ» و «توطئه»، و سه عدد تیزاب کاری اسیدی سایه‎دار با سنباده به نام‎های: «رژه بافندگان»، «شورش» و «پایان». این مجموعه نمونه خاصی برای صحنه نمایش نبود. بلکه نمونه طبیعت‎گرایانه بارز و قدرتمندی از بینوایی، امید، شجاعت، قاطعیت و سرنوشت تلخ مردم ستمدیده در تراژدی هاپتمن بود.

فقر، لیتوگراف۱۸۹۷

ورقه آخر که یک اثر سه لتی تمثیلی با عنوان «ستم دیده» بود و او برای لوح هفتم برگزیده بود به توصیه یولیوس الیاس[۲۰] حذف شد، چون همچنان رد پای رمانتیک نمای کلینگر در آن هویدا بود. یولیوس الیاس منقدی هنری‎ بود که او را کشف کرده بود؛ در نمایشگاه مستقل «اتحاد یازده» که در آن تعدادی از کارهایش را هیئت رسمی داوران گلاسپالاست در برلن رد کرده بودند. الیاس در آن زمان نوشت: «آنطور که پیداست تقریباً تمامی بازدیدکننده ها متوجه استعداد بالای زنی جوان نشده‎اند که البته از کنارِ توهینِ نپذیرفته شدن خواهد گذشت، چون به راحتی می‎تواند به آینده غنی خود در هنر اطمینان داشته باشد…»

زوج پیر، طراحی با ذغال، ۱۹۲۲

کِته کٌلویتس «بافندگان»، مهمترین اثر هنری‎اش را، به پدرش تقدیم کرد و وقتی به مناسبت تولد هفتاد سالگی پدرش مجموعه کامل آن را به او هدیه کرد، از خوشی سرمست شد. این دوره سرانجام تابستان ۱۸۹۸، پس از مرگ پدرش، در نمایشگاه بزرگ لیرتر بانهوف برلن به نمایش درآمد. مکس لیبرمن از اعضای هیئت داوران بود و همچنین هنرمند برجسته آدولف مِنزِل[۲۱] که در آن زمان شخصیت اول هنری در برلن بود. مِنزِل به رغم اینکه هشتاد و سه سال از عمرش می‎گذشت، بنیه قوی و نظریات مستقلی داشت. او پیشنهاد کرد که مدال کوچک طلا به هنرمند «بافندگان» اهدا شود. ولی به دستور امپراتور ویلهلم دوم که گرچه کار مِنزِل را بسیار تحسین می‎کرد، اما آنچه «هنر آشغال» می‎نامید را نمی‎پسندید، اهدای مدال ملغی شد. با این همه موزه چاپ و طراحی برلن چاره‎ای جز گرفتن یک مجموعه کامل از این کار کٌلویتس نداشت، ولیکن به احترام امپراتور این عمل رسماً در جایی نوشته نشد.

در سال ۱۸۸۹، مکس لِرز[۲۲] که در آن زمان ریاست پرینت روم را در درِزدِن بر عهده داشت این مجموعه را به نمایش گذاشت و پادشاه ساکسونی، فرمانروای میانه‎رویی که هرازگاه دوست داشت مخالفتی با امپراتور کند، مدال را به کِته کٌلویتس اهدا کرد.

در سال ۱۹۰۱، او یک اثر تیزاب‎کاری بسیار بزرگ به نام «کارمانیُول» (رقص دور گیوتین) خلق کرد، نمونه‎ای شگفت‎آور از حس هنرمند برای موسیقی، رقص و ریتم. این اثر را از بخشی از «داستان دو شهر» چارلز دیکنز الهام گرفته بود: «نوایی جز آواز خودشان نبود. با آهنگ محبوب انقلاب می‎رقصیدند، و این فضای غضب‎آلود چنان بود که گویی همگی دندان خشم بر هم می‎ساییدند.» کِته کٌلویتس با کشیدن یک پسر طبّال بر قدرت ضرباهنگ این رقص انقلابی افزود. میل او بر تأکید بر پسر طبال که در طرح اولیه پیرمردی ریشو به چشم می‎آید، او را مجبور کرد طرحی نیم قد از پسر بکشد که با طبلش، رقصِ زنان ناامید و آشفته را به نقطه اوج نفرت و نابودی می‎رساند.

برخی زندگی‎نامه‎نویسان معتقدند که دومین مجموعه قابل توجه کِته کٌلویتس، «جنگ رعایا» از دومین نمایش خلقی هاپتمن «فلوریان گایا» الهام گرفته است. هرچند این نمایش در سال ۱۸۹۶ او را چندان تحت تأثیر قرار نداد. جنگ رعایا در سال‎های نخست اصلاحات پروتستانی، انقلاب خشونت‎آمیزی بر علیه اشراف و کلیسا در بسیاری نقاط جنوب آلمان بود که در سال ۱۵۲۵ آغاز شد. علت آن رفتار غیرانسانی با رعیت‎هایی بود که عملاً برده‎های بدون ملک ـ یا حداکثر صاحب تکه کوچکی زمین ـ بودند و به اجبار در خدمت اربابان زمین کار می‎کردند و مالیات کلان می‎پرداختند. نمایش هاپتمن الهام‎بخش او نبود، بلکه بازی کودکانه‎ای که در آن او و برادرش کنراد مبارزانی بودند که در انقلابی خیالی نگهبان سنگرها بودند، سرچشمه اصلی توجه او به این موضوع بود. به علاوه، در «تاریخ جنگ بزرگ رعایا»ی زیمِرمَن  آمده است که زنی به نام «آنِ سیاه» دهقانان را به قیام برانگیخت. کٌلویتس خود را به این زن نزدیک می‎دید، و این فکر مدت زیادی او را به خود مشغول کرده بود. مثل همیشه او مجموعه را با صفحه پنجم، «قیام»، آغاز کرد، با چهره زیبای آنِ سیاه، قهرمان میدان. بر اساس همین یک صفحه، انجمن هنر تاریخی مجموعه را به او سفارش داد. آفرینش این مجموعه از ۱۹۰۲ تا ۱۹۰۸ به طول انجامید و سرانجام با هفت لوح تیزاب‎کاری، تیزاب‎کاری سایه‎دار و مدادی به چاپ رسید: «شخم»، «قربانی تجاوز»، «تیز کردن داس»، «زیر طاق به سلاح مجهز می‎شوند»، «قیام»، «پس از نبرد» و «زندانیان». این مجموعه، که تنها در لوح دوم آن باز هم می‎توان ردپای کلینگر را دید، بزرگ‎تر و و سر و گردنی بالاتر از نخستین اثرش  مجموعه «بافندگان» است و قدرت، نمایاندنِ موضوع، سایه روشن‎ها و میان سایه‎های آن تأثیرگذارتر است و نقطه اوجی است در کار او.

قیام، ترکیب چند تکینک ۱۹۰۳

در این مدت او دو بار به پاریس سفر کرد و مسحور این شهر شد. صبح‎ها به کلاس‎های مجسمه‎سازی فرهنگستان ژولیان می‎رفت. دو بار در پاریس و مُدُن به ملاقات رودن رفت و مهمان اشتاینلن در کارگاه او بود. تصمیم داشت در بازگشت به ملاقات کنستانتین مونیه‎ی[۲۳] مجسمه‎ساز برود، چون به نوعی به او احساس نزدیکی می کرد. مونیه بود که پس از دیدن طراحی لت راست «ستم دیده» به لِرز گفته بود: «تا به حال طراحی چنین قوی به دست یک زن ندیده‎ام.» شوربختانه او نتوانست به بروکسل برود و کمی پس از آن مونیه مرد.

جایزه ویلا روما نصیب «قیام» شد و جایزه را مکس کلینگر به او داد. جایزه شامل یک سال اقامت در فلورانس بود. در سال ۱۹۰۷، به همراه پسر کوچکش پیتر به ایتالیا رفت. در سال ۱۹۴۱ در خاطراتش نوشت:

«ظاهراً هنرمندان به کار خود نیز ادامه می‎دهند. با اینکه کارگاه زیبایی در ویلا رومانا در اختیارم گذاشته بودند اصلاً کار نکردم. ولی در آنجا بود که برای اولین بار هنر فلورانس را فهمیدم.»

پس از مدت کوتاهی که همسرش در آنجا به دیدارش آمد و پیتر را با خود برد، همراه دوست بسیار همدلش، استَن ـ هاردینگ ـ کرِیل، به یک تور پیاده در سواحل لیگوریا رفت. نتوانست بر طبق برنامه‎اش به پروجا و آسیسی برود. از آنجا که در فلورانس نقاشی‎های اوایل رنسانس را مورد مطالعه قرار داده بود، بسیار تحت تأثیر فرسک‎های مازاچو[۲۴] در سانتاماریا دِل کارمینه واقع شد.

ژوئن ۱۹۰۷ دو دوست به رم رسیدند. «وفور آثار هنری رنسانس و قرون وسطا تقریباً هولناک بود.» وقت به سر می‎رسید و هنوز کم دیده بودند. برنامه خانواده این بود که در لاسپِتزیا جمع شوند و سپس به فیاسکِرینو، روستای کوچکی در کنار آب بروند. در آنجا تعطیلات فوق‎العاده‎ای را گذراندند و چهلمین سالگرد تولد مادر را جشن گرفتند. سرانجام به خانه بازگشتند.

بعدها کِته کٌلویتس نوشت: «زندگی من بین سی و چهل سالگی از همه جهات خوش بود.» اغلب می‎گویند که سفرش به ایتالیا تأثیری بر کار و سبک او نداشت. درست است که او هنرمندی نُوردیک و گُوتیک بود و ماهیت هنرش تا آن زمان به بلوغ رسیده و فرم مشخصی یافته بود. ولی تحت تأثیر اقامت طولانی در این کشورِ مملو از آثار برجسته هنری و همچنین گرایش‎های جدید نسل‎های جوان‎تر در آلمان ـ اکسپرسیونیست‎ها، باهاوس، گروه سوارکار آبی ـ در دوره های طولانی افسردگی و ناتوانی در کار، فکر اینکه به منظور پیشرفت ناچار به یافتن سبکی نو و شکلی نو است، او را عذاب می داد.

تا سال ۱۹۰۹ مجموعه طراحی‎هایش را برای نشریه سیمپلی سیموس[۲۵] به پایان برد و سردبیر آن‎ها را «تصویرهای بینوایی» نامید. به سبب تجربیات گذشته‎اش، حال می‎توانست بدون الگو هر آنچه را می‎خواست بکشد. با این حال در اواخر سال ۱۹۰۹ در خاطراتش نوشت:

«شنبه سِتسِسیون باز شد. با هانس رفتم. کارهایم را خوب گذاشته بودند، هرچند تیزاب کاری‎ها جدا بود. با این حال دیگر راضی نیستم. خیلی چیزهای خوب دیگری آنجا هست که بهتر از کارهای من به نظر می‎رسد. کار برَندِنبورگ[۲۶] این بار عالی است. کاش من آن رقص و آن حال خوش را کشیده بودم. در کار خودم، فکر می‎کنم باید همه چیز را به شکلی موجزتر و موجزتر نگه دارم. به نظر می‎رسد اجرای کار به پایان رسیده است. دلم می‎خواهد تیزاب‎کاری‎های جدیدی انجام دهم تا بر همه ضروریات تاکید شده باشد و آنچه غیرضروری است حذف شود.»

او در تیزاب‎کاری، در این حرکتِ به سوی شکل‎های ساده‎تر، گامی به جلو برداشت ـ «سر ریز»، ۱۹۱۰؛ «خودنگاره» اش که آن زمان هم موهای سفید مانند برف داشت، ۱۹۱۲؛ چاپ‎های اسیدی ـ «گورستان مارس»، ۱۹۱۳ و «انتظار»، ۱۹۱۴. اوج این سبک ساده را می‎توان در یکی از شاهکارهای او «ماریا و الیزابت» (۱۹۲۷) مشاهده کرد. لطافت، ظرافت، قدرت و حذفِ باز هم بیشتر جزئیات در این اثر نمایان‎گر آن است که کلویتس فرسک‎های اوایل رنسانس ایتالیا را فراموش نکرده است.

ماریا و الیزابت ،حکاکی روی چوب، ۱۹۲۷

از سال ۱۹۱۰، کِته به مجسمه‎سازی بیش از پیش پرداخت. ولی او فقط هنرمندی منضبط  و کوشا نبود. همچنین همسر پزشکی بود که در یکی از فقیرترین منطقه‎های برلن کار می‎کرد. او برای بخت بد و مشکلات بینوایان، به خصوص مادران، دل می‎سوزاند و در رنج و شادی‎شان سهیم بود. چنان غمخوارشان بود که در طرح‎هایش زنان را به شکل و با مشخصات ظاهری خود می‎کشید.

همسرش در انجام خدمات اجتماعی با او سهیم بود و از این نظر ازدواجش با کارل کلویتس باعث خرسندی بود. در مقدمه خاطرات کِته، پسرش هانس می‎نویسد:

«مادر با هرکس که مایل به دیدار او بود ملاقات می‎کرد، هرچند این دیدارها نیرویش را تحلیل می‎برد. مردم با غصه‎ها و مشکلاتشان به سراغ او می‎آمدند و معمولاً سبکبال او را ترک می‎کردند. ولی آنگاه او بود که غصه‎ای جدید بر دوش می‎کشید. او معمولاً مردم را به این شکل کمک می‎کرد.»

در یادداشتی سوزناک از یکی از این دیدارها در خاطراتش پرده از محیط مصیبت‎باری که موضوع هنرش شده بود  برمی‎دارد:

«خانم فَنکوپف اینجا بود. چشمش کبود بود. شوهرش عصبانی شده بود. از شوهرش که پرسیدم گفت او می‎خواسته معلم شود، اما در عوض با لاکِ لاک پشت وسیله می‎ساخت و پول خوبی می‎گرفت. قلبش گشاد شد و از شدت اضطراب اولین حمله‎های قلبی به او دست داد. سراغ درمان رفت و بعد از آن سعی کرد دوباره کار کند. فایده نداشت؛ سعی کرد کارهای دیگر بکند؛ و زمستانِ پیش سرش را با یک آلت موسیقی گرم کرد. پاهایش ورم می کرد، و هر چه می‎گذشت افسرده‎تر و عصبی‎تر می‎شد. مدام گریه و زاری می‎کرد و آرزوی مرگ داشت، از عهده مخارج خانواده‎اش برنمی‎آمد، و الی آخر. وقتی فرزند یکی مانده به آخرشان مرد، بیشتر از همسرش در ماتم ماند. شش تا از فرزندانش زنده‎اند. عاقبت دچار حمله‎های عصبی شد و به آسایشگاهی در نزدیکی برلن انتقال یافت. هر چه بیشتر می‎یینم، بیشتر می‎فهمم که این تیره‎روزیِ معمولِ خانواده‎های کارگری است. به محض اینکه مرد خانواده میخواره یا مریض می‎شود و بیکار می‎شود، داستان همین  است… برای زن خانواده مصیبت همیشه یکسان است. از بچه‎ها مراقبت می‎کند و شکمشان را سیر می‎کند، غر می‎زند و از شوهرش شکایت می‎کند. فقط این را می‏بیند که او به چه روز افتاده و نه اینکه چه به این روزش انداخته است.»

در خاطرات و نامه‎هایش هیچ اشاره‎ای به رویدادهایی که خبر از جنگ جهانی اول می‎دادند نیست.

«هیچ تیر بزرگی به قلبم وارد نشده است؛ پسران عزیزم کم کم مستقل می‎شوند.» به محض شروع جنگ در ماه اوت ۱۹۱۴، پسر کوچکش پیتر داوطلب جنگ شد. هجده سال داشت و سری پر شور از افکار و احساسات وطن‎دوستانه. ۲۲ اکتبر ۱۹۱۴ در دِکسمویید در منطقه فلاندر اولین نفری بود که در هنگ خود کشته شد. رنجی که مادرش کشید آزمون سختی بود که تا آخر عمر بر زندگی‎اش سایه انداخت. دسامبر ۱۹۱۴، نخستین طراحی‎های یادبود عظیمی برای پیتر و همرزمانش را آغاز کرد، کاری که در سال ۱۹۱۹ شکست و در سال ۱۹۲۵ با تأخیر از نو به دست گرفت.

نجات یافتگان، لیتوگراف، ۱۹۲۳

در سال ۱۹۱۶، اولین مجسمه‎اش را که پیش از مرگ پسرش آغاز کرده بود در ستسسیونِ آزاد به نمایش گذاشت. به مناسبت پنجاه سالگی‎اش، ستزسیون آزاد، در تالارهای پل کاسیرر، نمایشگاه مفصلی از صد و پنجاه تا از طراحی‎های کلویتس را برگزار کرد. آثار این نمایشگاه از میان مجموعه کارهایی که در کارگاه خود داشت برگزیده شد و او گله داشت که آثار اولیه‎اش بیش از حد روایی و قصه مانند است. ما از آثار اولیه‎اش چندان نمی‎دانیم. در این نمایشگاه طراحی‎هایی به نمایش درآمد که عمدتاً پس از سال‎های مونیخ کشیده شده بود، و بیشتر آثار اولیه‎اش احتمالاً پس از آن در بمباران‎های جنگ جهانی دوم در خانه‎اش از میان رفت. ویلی کورت[۲۷] نقد زیبایی از این نمایشگاه که تعدادی مجسمه هم در میان آن بوده، نوشته است:

«نمایش صد و پنجاه طراحی، به مناسبت پنجاه سالگی هنرمند، شخصیتی جداگانه و ارزش «آثاری» به آن‎ها می‎دهد. با اینکه در کارهای چاپی نسبتاً به موفقیت دست یافته است، ولی عناصر خاص و هنری او غالباً در طراحی‎هایش بلافاصله به چشم می‎آید.»

زمانی که مشغول انجام تیزاب‎کاری «مادران» بود، به نمایشگاه‎های سِتسِسیوُن می‎رفت و در آنجا چاپ‎های چوبی ارنست بارلاخ[۲۸] را دید و بسیار تحت تأثیر آثار او قرار گرفت. برای انجام چاپ‎های سنگی مشکل داشت و احساس می‎کرد تیزاب‎کاری مفاهیم بزرگی را که مایل به ابراز آن‎هاست به درستی نمایش نمی‎دهد. در سال ۱۹۱۹ تصمیم گرفت کار خود را برای کارل لیب کنِشت، برای اولین بار روی چوب انجام دهد. تا سال ۱۹۲۶ سی اثر روی چوب خلق کرد. با اینکه بارلاخ او را با این رسانه آشنا کرده بود، احساس می‎کرد بارلاخ تأثیری بر سبک او نداشته است، ولی هر دو نفر کار یکدیگر را ستایش می‎کردند.

در سال ۱۹۲۰، جمهوری وایمار او را به عضویت فرهنگستان هنر پروس در آورد. این عضویت او را مشمول درآمدی ثابت، کارگاهی بزرگ در فرهنگستان و کرسی استادِ تمام می‎کرد. افتخار بزرگی بود، چرا که او نخستین زن مورد انتخاب فرهنگستان بود.

در همان سال، مکس کلینگر مرد. کٌلویتس، به نمایندگی از ستسسیون آزاد، در مراسم کلینگر در گروس ـ یِنا شرکت کرد و در مدح او سخنانی به یاد ماندنی گفت و مراتب قدردانی خود را به او ابراز کرد.

در راه بازگشت با همسرش از کلیسای جامع ناومبورگ دیدن کرد و پس از آن در یادداشت‎هایش از تأثیر عمیق این مکان چنین نوشت:

«شیفته مجسمه قدیمی‎ای که در محراب بود و پنجره‎های رنگی در بال دیگر کلیسا شدیم. من و کارل هر دو، مستقل از هم، به این نتیجه رسیدیم: اتحاد کاتولیک‎ها با زمان زنده نخواهد شد، اتحادی که پیشترها تمامی مردم اروپا را شامل می‎شد. مذهب قدرتمندی که کلیساها را خلق و تمامی هنرها را قابل درک کرد. هنر در مکان‎های مقدس در فرهنگ‎های کهن واحد بود. افول مذهب سبب فروپاشی شد، تا سرانجام در قرن ما هنرهای تصویری در نگارخانه‎ها به تباهی و پستی گراییده‎اند.»

در سال‎های ۱۹۲۲ و ۲۳ مجموعه «جنگ» را به پایان برد. برای اجرای طراحی‎های آن نخست به لیتوگرافی و تیزاب‎کاری روی برد ولی دست آخر با چاپ چوبی آن‎ها را اجرا کرد. عنوان‎های این مجموعه «ایثار»، «داوطلبان»، «والدین»، «پنجره ۱»، «پنجره ۲»، «مادران» و «مردم» بود؛ مجموع کار چندین و چند ساله او در ابراز احساسش نسبت به جنگ جهانی اول. هفت لوح چوبی او در سال ۱۹۲۴ آماده شد.

در همین سال سه تا از معروف‎ترین پوسترهایش را خلق کرد: «کودکان گرسنه آلمان»، «نان» و «جنگ دیگر هرگز». به علاوه کار روی آخرین مجموعه بزرگش، «مرگ» را نیز آغاز کرد. مانند دومیه، دُگا و پیکاسو گرایش شدید و استعداد فوق العاده‎ای در مجسمه‎سازی داشت. پس از سفر دریایی خوشی به مادیرا، فونچال و تِنِریف، مشغول ساخت یادبودی برای پیتر شد تا در گورستان نظامیان در نزدیکی دیکسمویده در فلاندر جای گیرد. او دو پیکر به اندازه طبیعی در نظر داشت: «پدر» و «مادر» در حال دعا و عزاداری. برای یافتن بهترین مکان برای این دو مجسمه به بازدید از گورستان رفت و تصمیم گرفت آن‎ها را مقابل ورودی نصب کند در حالی که پشت به دیواری بلند و قطور و روی به ردیف صلیب های کوچک روی قبرها داشته باشند.

ولی دوباره به شدت دچار افسردگی شده بود و حمله‎های ناگهانی مانع کار کردن او می‎شد؛ خود را پیرتر از آنکه بخواهد کاری چنین بزرگ انجام دهد احساس می‎کرد. اغلب مجسمه‎ها را پوشیده نگه می‎داشت و گه گاه رویشان را برمی‎داشت. گاهی فکر می‎کرد شاید بهتر باشد این پروژه را به فراموشی بسپارد، ولی او مقاوم‎تر و جنگجوتر از آن بود و به کار ادامه داد.

کمی پس از تولد شصت سالگی‎اش، به دعوت دولت شوروی برای جشن دهمین سالگرد انقلاب، به همراه همسرش سفری خوش به روسیه کردند. پس از آن تمرکز او بر انجام چند لوح فلزی و چوبی بود («پسر مادر را در آغوش می‎کشد») که محبوب‎ترین و تحسین شده‎ترین اثر این دوره اوست و در ضمن دو لیتوگرافی آخرش.

در سال ۱۹۳۱ دو مجسمه یادبود را به پایان برد. قالب‎های گچی‎اش در فرهنگستان به نمایش در آمد و واکنش و استقبال همکاران هنری‎اش او را مشعوف ساخت. دو مجسمه‎ساز به سرپرستی و به کمک او  دو پیکره را با گرانیت بلژیکی تراشیدند. لودویگ یوستی، مدیر نگارخانه ملی، پیشنهاد کرد مجسمه‎های سنگی را در حیاط موزه به نمایش بگذارند. مجسمه‎ها برای سه هفته در این مکان قرار گرفت و هزاران نفر از آن بازدید کردند.

پدر و مادر سوگوار، یادبودی برای پیتر فرزند کلویتس گورستان سربازان جنگ ولادسلو بلژیک

پس از آن به گورستان منتقل شدند و تحت نظر کِته کلویتس در همان نقطه مورد نظر او نصب شدند. در خاطراتش از بدرود با بزرگ‎ترین کارهای مجسمه‎اش چنین نوشت:

«از کنار مجسمه‎ها سر مزار پیتر رفتیم. همه چیز زنده و محسوس بود. در مقابل زن ایستادم، به او نگاه کردم ـ به چهره خودم ـ و گریستم و گونه‎های او را نوازش کردم.»

ژانویه ۱۹۳۳، جمهوری وایمار فروپاشید و رژیم هیتلر به قدرت رسید. هرچند کِته کٌلویتس هرگز عضو هیچ یک از احزاب سیاسی آلمان نبود، ولی انتظار می‎رفت که آثارش به عنوان نماد انسانیت و صلح جویی ممنوع اعلام شود، همانطور که آثار رومن رولان و آلبرت شوایتزر شد. این عمل به تدریج اما سازمان یافته به انجام رسید. ابتدا، ۱۵ فوریه، مجبور به استعفا از فرهنگستان شد، اما کارگاه در اختیارش بود و مقرری‎اش پرداخت می‎شد تا اول اکتبر که به کل اخراج شد. به مرور آثارش را از موزه‎ها جمع کردند و به زیرزمین موزه در کنار تل اشیای اضافه و آثار بارلاخ، جورج گروس، کُرِنت، لیبرمن، اشمیت ـ رُتلوف، نُلده، کُکُشکا و پشتاین و بسیاری هنرمندان دیگر منتقل شد. در ماه سپتامبر گشتاپو به خانه پسرش یورش برد که علاوه بر آثار کلویتس، گمان می‎رفت که رساله «آثار کِته کٌلویتس» آرتور بُنوس در آنجا پنهان است. نگارخانه‎ها رسماً از نمایش و رسیدگی به آثارش منع شدند، اما لوح‎های او مخفیانه خرید و فروش یا به طور قاچاق به کشورهای خارجی منتقل می‎شد. به رغم این تشویش‎ها، او بی‎سروصدا در کارگاه کوچک جدیدش به کار خود ادامه می‎داد. از ۱۹۳۴ تا ۱۹۳۶ توانست آخرین مجموعه لیتوگرافی‎اش «مرگ» را به پایان برد. این مجموعه که مدت طولانی صرف انجام آن کرد شامل هشت لوح سنگی بود: «زن در استقبال مرگ»، «مرگ و دختری بر زانو»، «مرگ به گروهی از کودکان می‎رسد»، «مرگ با زنی مبارزه می‎کند»، «مرگ در شاهراه»، «مرگ همچون دوست»، «مرگ در آب» و «بانگ مرگ».

ژوئیه ۱۹۳۶ به خاطر مقاله نامربوطی در روزنامه ایزوِستیا مورد بازجویی دو مأمور گشتاپو قرار گرفت و او را به بازداشت و تبعید به اردوگاه کار اجباری تهدید کردند. او و همسرش تا چند روز مرعوب و مضطرب بودند. کِته از افرادی که خویشاوندانشان در آن اردوگاه‎ها بودند از وضعیت دهشتناک آن شنیده بود. این افراد درد دل خود را برایش گفته بودند و در آخر به آنان گفته بود که قادر نیست کاری برایشان انجام دهد.

از آنجا که از جزئیات کامل این مکان‎ها باخبر بودند، او و همسرش تصمیم گرفتند که اگر تهدیدها جدی شد، دست به خودکشی زنند. ولی تهدیدها همین جا پایان گرفت. وزارت تبلیغات و روشنگری کاملاً آگاه بود که کِته کلویتس در آلمان و جهان تنها یک شخصیت هنری نیست، بلکه نام او به نمادی مبدل شده و آثار اولیه او جای بزرگی در دل مردم آلمان دارد. از زمان انتشار پوشه‎های ارزان کونتس وارت، باسمه‎های «بافندگان» و «کارمانیول» در خانه هزاران کارگر آلمانی یافت می شد.

هنرمند ممنوع به کار در زمان تولد هفتاد سالگی‎اش بیش از صد و پنجاه تلگرام از شخصیت‎های برجسته هنری در جهان و انبوهی نامه از دوستان و افراد شجاعی که امکان خروج از کشور را نیافته بودند دریافت کرد. مدتی بعد، مثل بسیاری از دوستانش، اریک کُن که مجموعه نفیسی از آثار او داشت و ساکن نیویورک بود، پیشنهاد کرد که او را از آلمان خارج کند و حاضر به تقبل همه مخارج زندگی او در آمریکا شد. ولی او سپاسگزارانه پیشنهاد او را رد کرد مبادا این عمل ضد نازی باعث عکس‎العملی تلافی‎جویانه نسبت به خانواده او در آلمان شود.

پرتره کته کلویتس، لوته ژاکوبی، حدود ۱۹۳۰

پس از آغاز جنگ دوم جهانی، ضربه‎های فراوانی به او وارد شد. در سال ۱۹۴۰، همسرش مرد و او به شدت دچار ضعف گشت. در آخرین خودنگاره‎اش «نیمرخ به راست»، ۱۹۴۱، با پشتی خمیده، به «ملکه‎ای در تبعید» می‎ماند. سال بعد، وقتی بزرگ‎ترین نوه‎اش، پیتر کلویتس، در نبردی در روسیه کشته شد، هنوز توان آن را داشت که آخرین لیتوگرافی هشدارآمیزش را بیافریند: «دانه قابل کاشت نباید آسیاب شود» (۱۹۴۲).

رفته رفته بمباران‎های برلن به اندازه‎ای تحمل‎ناپذیر شد که او دعوت دوست مجسمه‎سازش، مارگارت بُنینگ[۲۹] را به اقامت در نُردهاوزن در کوهستان‎های هارتز قبول کرد.  نوامبر ۱۹۴۳، خانه‎اش در یک حمله هوایی مورد اصابت قرار گرفت و اصل بسیاری از آثار و طراحی‎ها و نامه‎ها و اسناد او از میان رفت. یک هفته بعد خانه پسرش هانس نیز بمباران شد. در سال ۱۹۴۴ با اختراع بمب افکن وی، ساکنان نردهاوزن مجبور به تخلیه شدند. پرنس ارنست هاینریش که مجموعه‎دار بود و از ستایش گران کلویتس، او را به روستای مُریتس بورگ در نزدیکی درِزدِن دعوت کرد. در آنجا در دو اتاق در مِلک رودِنهُف اقامت گزید و پرنس تمام تلاش خود را می‎کرد تا اوقات او در بی‎خانمانی آسان‎تر بگذرد. یوتا، نوه‎اش، با او می‎زیست و هانس پسرش تا جایی که در شرایط سخت جنگ ممکن بود به او سر می‎زد. او مرگ مادرش را چنین به ثبت رسانده است:

«آخرین دیدارم روز جمعه پیش از عید پاک سال ۱۹۴۵ بود. داستان عید پاک را از روی انجیل متی برای مادر خواندم ـ آن را از روی یکی از قطعه‎های آوازی مورد علاقه‎اش از بر بود. پس از آن شعر گردش عید پاک فاوست را که عاشق آن بود خواندم. هرچند نحیف و پیر شده بود، به ملکه‎ای در تبعید می مانست: مهربان بود و متین. این آخرین خاطره من از اوست. ۲۲ آوریل ۱۹۴۵، در زمان مرگش، دخترم بالای سر او بود، و «سلام مرا به همه برسان» آخرین جمله‎ای بود که به زبان آورد.»

شهرتی که کِته همانند ردایی درخشان بر تن کرد به هیچ روی از سادگی او نکاست. او بزرگ‎ترین زن هنرمندی است که جهان تا به حال به خود دیده است، مادری نمونه که قلب بزرگش جا برای تمامی ستمدیدگان و سرشکستگان داشت، زنی «از جنس اندوه و آشنا با آه».

ندای مرگ، لیتوگراف، ۱۹۳۵-۱۹۳۴

( نقل از کاروان مهر شماره ۱۳و۱۴ بهار ـ تابستان ۱۳۹۶)


[۱] –Koenigsberg

[۲] -Karl Schmidt

[۳] -Radowitz

[۴] – Katherina Schmidt

[۵] -Julius Rupp

[۶] -Maurer

[۷] -Emile Neide

[۸] -Wilhelm Dietz

[۹] – Klopstock

[۱۰] -Bonaventura Genelli

[۱۱] Gustav Schwab

[۱۲] -Freiligrath

[۱۳] -Heinrich Von Kleist

[۱۴] -Gerhart Hauptmann

[۱۵] -Rubens

[۱۶] -Karl Stauffer-Bern

[۱۷] -Max Klinger

[۱۸] -Otto Brahm

[۱۹] -Else Lehmann

[۲۰] -Julius Elias

[۲۱] -Adolf Menzel

[۲۲] -Max Lehrs

[۲۳] -Constantin Meunier

[۲۴] -Masaccio

[۲۵] -Simplicissimus

[۲۶] -Brandenburg

[۲۷] -Willy Kurth

[۲۸] -Ernst Barlach

[۲۹] -Margarete Boening

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *