مضمون غالب در هنر کِته کُلویتس، همدردی، قدرت و خویشتنداری است. حس همدردی او هیچ ارتباطی با مالیخولیا و افسردگی یا حتی ضعفهای یک فرد عاطفی ندارد. قدرت او در درک شوربختی همسایگان اوست، مظلومان و ستمدیدگان، فقر و گرسنگی، اندوه و مرگ. و خویشتنداری را در شمار زیادی خودنگاره به تصویر میکشد که در اواخر عمر نشان از اشک خشک و خاموش بر گونههای مهربانش، بر چهره پرشکوهش دارند.
کِته کٌلویتس با وجودی که ابزار و فنون مورد استفادهاش محدود به آنچه در اختیار یک گرافیست و، در سالهای دیرتر عمر، مجسمهساز است، در درجه اول یک نمایشآفرین است. صحنه نمایش خود را همانند تراژدیهای یونان میچیند و بازیگرانش را به صحنه میآورد. در حالی که در دوره رنسانس نقاشان ایتالیا به سفارش کلیسای کاتولیک آثار هنری خود را در هزاران شکل و رنگ خلق میکردند، شهامت کِته کٌلویتس به اندازهای بود که ایده اتحاد و برادری انسانها را سیاه و سفید و بدون رنگ، و تنها از راه هنرش آفرید، و این چنین توانست پیشگام و مشعلداری در هنر شود.
کِته کٌلویتس ۸ ژوئیه ۱۸۶۷ در کُنیگزبِرگ[۱]، در شرق پروس، به دنیا آمد. او پنجمین فرزند خانواده بود. پدرش، کارل اشمیت[۲]، سوسیال دمکراتی دوآتشه و افراطی و فارغالتحصیل رشته حقوق بود، اما خیلی زود در زندگی پی برد که در زمان رادُویتز[۳] و بیسمارک، یافتن شغل برای یک سوسیال دمکرات در کشور پادشاهی پروس غیرممکن است. بنابراین سنگ تراشی آموخت و کمی بعد استادِ بنّا و سپس خانهساز موفقی شد.
مادر کِته، کاترینا اشمیت[۴]، دختر یولیوس روپ[۵]، کشیشی لوتری بود که از کلیسای دولتی اخراج شد و در سال ۱۸۴۶ نخستین «جمعیت آزاد» دینی را بنیان نهاد؛ برای اقلیت سرکشی که آداب و رسومشان به جوامع اولیه مسیحی نزدیک بود و کشیشهایشان از دولت مستمری دریافت نمیکردند و مستقل بودند.
جوانی کِته کٌلویتس آرام و شاد بود. با برادر بزرگش، کنراد و خواهرانش و بچههای همسایه در حیاط خانهای بزرگ در نزدیکی رودخانه پریگِل بازی میکرد، حیاطی که محل نگهداری اسب و گاری بود و پدرش بار آجرِ خانههایی را که میساخت از قایقها تخلیه میکرد. در همان حوالی مغازه مردی بود که مجسمههای گچی می ساخت و کِته اغلب کارش را تماشا میکرد. چمنزارهای پریگل و در طول تعطیلات، دریای بالتیک و سامبیا محل تفریحات کودکانه او بود.
پدربزرگ روپ و والدینش مخالف مدارس دولتی بودند، به همین جهت دخترها برای تحصیل به موسسه خصوصی کوچکی میرفتند. کِته مدرسه را دوست نداشت، اما درسهای پدربزرگ در باب دین و سوسیالیسم تأثیر به سزایی بر آموزش او داشت. در پنج شش سالگی نقاشی را روی تکه کاغذهای نقشهکشیای که پدرش به بچه ها میداد آغاز کرد. پدرش از مدتی به بعد آن تکه کاغذها را نگه داشت.
مرگ زودهنگام برادرش، بنجامین، تأثیر ماندگاری بر او گذاشت. کودکی او خالی از اضطراب و ترسهای شبانه نبود. بسیاری مواقع نگران بود اتفاق ناگواری برای مادرش روی دهد، که در وان حمام غرق شود. گاهی شروع به گریه میکرد و با یکدندگی جیغ میکشید، طغیانهای او همه خانواده را میترساند.
پدرش خیلی زود به استعداد هنری او پی برد و مایل بود بهترین تعالیم ممکن را در اختیارش بگذارد. در دوازده سالگی درس نقاشی را آغاز کرد و از روی مجسمههای گچی میکشید. نخستین معلمهایش در کُنیگزبرگ، یکی گراوور کاری به نام ماورِر[۶] و پس از او امیل نایده[۷]، نقاش معروف خرده سبکی از مکتب ویلهلم دیتز[۸] بود. این درسها را بسیار دوست داشت و به محض شروع شاگردی جدی و سختکوش شد.
ادبیات کلاسیک آلمان بخش مهمی از زندگی خانواده کِته بود. یکی از عمههای او تمام شعر «مسیح موعود» کلوپشتوک[۹] را از بر بود. طبقههای کتابخانهشان پر بود از کلیه آثار گوته با گراوورهای بُناوِنتورا جِنِلی[۱۰]، آثار شیلر، «اسطوره و حماسه در ادبیات عهد عتیق» گوستاو شوآب[۱۱]، و بخصوص اشعار فردیناند فرایلی گرات[۱۲] و حتی هاینریخ فون کلایست[۱۳]. بچهها با آدمکهای کاغذی تئاتر اجرا میکردند و با آجرهای اسباببازی صحنه را میساختند و اجازه داشتند تا دلشان میخواست تخیل و عشق خود را به کار برند. گوته همواره شاعر محبوب کِته باقی ماند.
در دوازده سالگی کِته اولین بوسه کودکانه را با اولین دوست پسرش، اتو کونزه مولر در زیرزمین خانهشان ردوبدل کرد. این بوسهها را تنقلات مینامیدند. او در خاطراتش مینویسد:
«پس از این شیفتگیام، همیشه عاشق بودم. بیماری مزمنی بود؛ گاه هاله کمرنگی در زندگی عادی ام بود، و گاه نفوذ بیشتری بر من داشت. برای عاشق شدن، تبعیضی قائل نمیشدم. عاشق زنان هم میشدم. به ندرت ممکن بود کسی که عاشقش بودم از احساسم به او بویی برد. و از آنجا که خبر از رنج هایی که کودکان در دوران بلوغ تجربه می کنند نداشتم، مدام غرقه در حسرتی ابدی بودم.»
در شانزده سالگی نخستین طراحی قابل توجه خود را از کارگران کشید ـ از افرادی که در دفتر کار پدرش میدید، کارگران بندرگاه و ملوانان کشتی و قایقهای حمل میوه کُنیگزبرگ در لنگرگاه پرِگِل، و دهقانان. استعدادش در قصهگویی، در نیمه نخست زندگی، تحت تأثیر آثار ادبی بود. شماری از نقاشیهایش را از شعرِ «مهاجران» فردیناد فرایلی گرات الهام گرفته بود.
وقتی کِته هفده ساله بود، مادرش به سبب مشکلات جسمی، ناچار به رفتن به چشمه آب معدنیای در سوییس شد. پدرش تصمیم گرفت که او و خواهر کوچکش، لیز، همراه مادر بروند. در مدت اقامت کوتاهی در برلن، با گرهارد هاپتمن[۱۴] که هنوز شهرت نیافته بود، آشنا شدند. هاپتمن همسایه خواهر بزرگ کِته در ارکنِر، در حومه برلن بود. این سفر به منظور آشنایی دو خواهر با برلن و مونیخ نیز بود. در موزه آلته پیناکوتکِ مونیخ، کِته به شدت تحت تأثیر آثار روبنس[۱۵] قرار گرفت. از آنجا به سن موریس در اِنگادین و سپس با گاری به گذرگاه مالوجا رفتند و کِته حسرتبار از آنجا به مناظر ایتالیا چشم می دوخت. اما مادر اصرار بر آن داشت که او به کُنیگزبرگ برای نگهداری از پدرش بازگردد. آرزویش برای دیدن ایتالیا تا بیست و سه سال پس از آن برآورده نشد.
در بازگشت، کِته به فراگیریِ حرفهایِ هنر ادامه داد. در آن زمان هیچ هنرکده یا مدرسه عالی به روی دختران، حتی دختران پراستعداد، باز نبود. سرانجام شرایطی فراهم شد تا او در هنرستانی در برلن به کار ادامه دهد. بخت با او یار بود که مدرسی داشت که متوجه استعداد فوقالعاده او شد: کارل اشتافِربرن[۱۶]، از دوستان مکس کلینگر[۱۷]، مجسمهساز و تیزابکار بود. اشتافربرن هنرمند بزرگ سوییسی، دشمن هر آنچه مبهم و گنگ بود و طراح و تیزابکاری درجه یک که حس و حال سایه روشنهایش، ترکیبی مجسمهوار به پرترههای پرآوازهاش میداد.
در زمانی که کِته وقت خود را صرف نقاشی میکرد، اشتافربرن توجه او را بارها و بارها به اهمیت طراحی معطوف کرد. کِته طراحیهایش را بر اساس شعر «مهاجران» فرایلی گرات به او نشان داد، شعری نسبتاً عاطفی که از محنت و مشکلات مهاجرانی که به دلایل سیاسی از جنگل سیاه رانده شده بودند میگوید. این طراحیها قطعاً قویتر و بهتر از آن شعر بودهاند چون اشتافربرن به او گفت: «این که عیناً کار کلینگر است!» او که تا آن زمان نام کلینگر را نشنیده بود، بلافاصله به نگارخانهای رفت که آثار تیزاب کاری او به نمایش درآمده بود. این آثار، تکنیک به کار رفته در آنها و بخصوص برداشت هنرمند از ستم اجتماعی و بیعدالتی برای کلویتس پرده از جهانی نو برداشت. نخستین بار بود که بازتاب اندیشه و احساساتش را در اثر دیگری میدید. چنانچه ویلی کورت، زندگینامهنویس و منقد برجسته در این باره میگوید: «کِته کٌلویتس اغلب سه اثر تیزابکاری که به «دراماس» (اپوس ۹) معروف است را تولد معنوی و هنری خود مینامید.»
به رغم حس تعهدی که به هنر خود داشت، به نامزدی کارل کٌلویتس، دانشجوی پزشکیای در برلن که از دوستان دوران کودکی برادرش بود درآمد. پدرش گمان نداشت که او از عهده همسریِ یک پزشک برآید و هم زمان به کار سخت هنریاش که به نظر پدر سرنوشت او بود بپردازد.
او هنوز مایل بود نقاشی کند و پدرش او را به مونیخ فرستاد و از سال ۱۸۸۸ تا ۱۸۸۹در هنرستان زنان تحت تعلیم لودویگ هِرتِریش که او هم به پیروی از مکتب ویلیام دیتز بر نقاشی و رنگ و نه طراحی تأکید داشت، قرار گرفت. کِته بعدها گفت که چگونه «دیدن» را از هرتریش فراگرفت. با این وجود کمی بعد پی برد که رنگ رسانه او نیست. بسیاری از دیگر دانشجویان، رنگکارانی به مراتب بهتر از او بودند. در یکی از مسابقات هنرستان، او صحنهای از رمان «ژرمینال» زولا درباره کارگران معدن را برگزید تا موضوع «تلاش و مبارزه» را به تصویر درآورد. این ترکیب سیاه و سفید به اتفاق آرا مورد تحسین واقع گشت و امید و ایمان او به خود به شدت قوت گرفت و تأیید شد.
در این زمان، بر حسب اتفاق، رساله «نقاشی و طراحی» مکس کلینگر را میخواند که در آن میگوید برخی درونمایهها و مضمونها میتواند کاملاً و هنرمندانه در طراحی کشیده شود، اما در نقاشی غیرهنری محسوب گردد. با این باور که طراحی و هنر ترسیمی جنبههای تاریک زندگی را بهتر به تصویر میکشد، و نظریه لسینگ که در «لائوکوئون یا محدودیتهای نقاشی و شعر» تشریح شده است، پیوست رساله بود. در این متن، کلینگر امکانات هنرهای ترسیمی را در همان سطح مستقلِ امکانات در هنر نقاشی قرار داده است ـ نظریهای مشابه آنچه دی یورِر با حکاکیها و چاپهای چوبی معروفش به اثبات رسانده بود.
وقتی در سال ۱۸۹۰ کِته به کنیگزبرگ بازگشت، گرایش او به هنرهای ترسیمی قاطع‌تر شد. پس از فروش یکی از نقاشیهای خرده سبکش، «پیش از شبنشینی»، اولین کارگاه کوچک خود را اجاره کرد و به طراحی از دهقانان، کارگران، کارگران بندرگاه، و ملوانان در میخانهی باراندازهای پرِگِل ادامه داد. و هر چه بیشتر اطمینان یافت که با سیاه قلم بهتر می تواند تصاویر و فکرهای خود را ابراز کند و قلم مو و پالت را بیشتر به عقب راند.
در سال ۱۸۹۱ او با کارل کلویتس ازدواج کرد که تا آن زمان در برلن به عنوان «کاسِنارزت»، یعنی پزشکی که در خدمات پزشکی به طبقات محروم فعال است، شناخته شده بود. زن و شوهر در آپارتمان بزرگی در خیابان وایسِنبورگر پلاک ۲۵، واحد ۵۸ مستقر شدند. این خانه تا زمانی که در جنگ جهانی دوم ویران شد، محل سکونت کِته کٌلویتس باقی ماند.
در سال ۱۸۹۲، پسر اولش هانس به دنیا آمد و در سال ۱۸۹۶ پسر دومش پیتر. در میان این دو رویداد خوش، پیشامد دیگری نقطه عطف رشد هنری کِته را رقم زد. آنچه خود او از آن به «تأثیر به سزا» یاد میکند. این پیشامد، نخستین اجرای نمایش «بافندگان» گرهارت هاپتمن در تالار فرایه فولکسبونه و با کارگردانی اُتو برام[۱۸] بود که بازیگر بزرگ، الزه لیمَن[۱۹]، نقش مادر باومآرت را بازی می کرد. این نمایش طبیعتگرایانه، که برای شاعر شهرت جهانی به ارمغان آورد، از ستم و بیعدالتیای که بر بافندگان سیلِزیایی [سیلزی، منطقهای در اروپای مرکزی] در لانگِنبیلاو رفته بود و شورش بیثمرشان در سال ۱۸۴۲ میگوید.
کِته کٌلویتس چنان تحت تأثیر این اجرا قرار گرفته بود که تیزابکاریهایی که برای ژرمینال شروع کرده بود را کنار نهاد و طراحیهای اولیه مجموعه تیزابکاریهای فوقالعادهاش را از «بافندگان» آغاز کرد. آفریدن این حماسه حدود پنج سال به طول انجامید. بنابر فهرست آثار هنری موسسه کلیپشتاین، او شش لوح تیزاب کاری را رد کرد. از آنجا که همواره تلاش او برای رسیدن به کمال بود، هنوز تکنیک خود را در تیزاب کاری رضایتبخش نمییافت. آخرین فرم این مجموعه شامل شش اثر بود: چهار عدد لیتوگرافی به نامهای: «فقر»، «مرگ» و «توطئه»، و سه عدد تیزاب کاری اسیدی سایهدار با سنباده به نامهای: «رژه بافندگان»، «شورش» و «پایان». این مجموعه نمونه خاصی برای صحنه نمایش نبود. بلکه نمونه طبیعتگرایانه بارز و قدرتمندی از بینوایی، امید، شجاعت، قاطعیت و سرنوشت تلخ مردم ستمدیده در تراژدی هاپتمن بود.
ورقه آخر که یک اثر سه لتی تمثیلی با عنوان «ستم دیده» بود و او برای لوح هفتم برگزیده بود به توصیه یولیوس الیاس[۲۰] حذف شد، چون همچنان رد پای رمانتیک نمای کلینگر در آن هویدا بود. یولیوس الیاس منقدی هنری بود که او را کشف کرده بود؛ در نمایشگاه مستقل «اتحاد یازده» که در آن تعدادی از کارهایش را هیئت رسمی داوران گلاسپالاست در برلن رد کرده بودند. الیاس در آن زمان نوشت: «آنطور که پیداست تقریباً تمامی بازدیدکننده ها متوجه استعداد بالای زنی جوان نشدهاند که البته از کنارِ توهینِ نپذیرفته شدن خواهد گذشت، چون به راحتی میتواند به آینده غنی خود در هنر اطمینان داشته باشد…»
کِته کٌلویتس «بافندگان»، مهمترین اثر هنریاش را، به پدرش تقدیم کرد و وقتی به مناسبت تولد هفتاد سالگی پدرش مجموعه کامل آن را به او هدیه کرد، از خوشی سرمست شد. این دوره سرانجام تابستان ۱۸۹۸، پس از مرگ پدرش، در نمایشگاه بزرگ لیرتر بانهوف برلن به نمایش درآمد. مکس لیبرمن از اعضای هیئت داوران بود و همچنین هنرمند برجسته آدولف مِنزِل[۲۱] که در آن زمان شخصیت اول هنری در برلن بود. مِنزِل به رغم اینکه هشتاد و سه سال از عمرش میگذشت، بنیه قوی و نظریات مستقلی داشت. او پیشنهاد کرد که مدال کوچک طلا به هنرمند «بافندگان» اهدا شود. ولی به دستور امپراتور ویلهلم دوم که گرچه کار مِنزِل را بسیار تحسین میکرد، اما آنچه «هنر آشغال» مینامید را نمیپسندید، اهدای مدال ملغی شد. با این همه موزه چاپ و طراحی برلن چارهای جز گرفتن یک مجموعه کامل از این کار کٌلویتس نداشت، ولیکن به احترام امپراتور این عمل رسماً در جایی نوشته نشد.
در سال ۱۸۸۹، مکس لِرز[۲۲] که در آن زمان ریاست پرینت روم را در درِزدِن بر عهده داشت این مجموعه را به نمایش گذاشت و پادشاه ساکسونی، فرمانروای میانهرویی که هرازگاه دوست داشت مخالفتی با امپراتور کند، مدال را به کِته کٌلویتس اهدا کرد.
در سال ۱۹۰۱، او یک اثر تیزابکاری بسیار بزرگ به نام «کارمانیُول» (رقص دور گیوتین) خلق کرد، نمونهای شگفتآور از حس هنرمند برای موسیقی، رقص و ریتم. این اثر را از بخشی از «داستان دو شهر» چارلز دیکنز الهام گرفته بود: «نوایی جز آواز خودشان نبود. با آهنگ محبوب انقلاب میرقصیدند، و این فضای غضبآلود چنان بود که گویی همگی دندان خشم بر هم میساییدند.» کِته کٌلویتس با کشیدن یک پسر طبّال بر قدرت ضرباهنگ این رقص انقلابی افزود. میل او بر تأکید بر پسر طبال که در طرح اولیه پیرمردی ریشو به چشم میآید، او را مجبور کرد طرحی نیم قد از پسر بکشد که با طبلش، رقصِ زنان ناامید و آشفته را به نقطه اوج نفرت و نابودی میرساند.
برخی زندگینامهنویسان معتقدند که دومین مجموعه قابل توجه کِته کٌلویتس، «جنگ رعایا» از دومین نمایش خلقی هاپتمن «فلوریان گایا» الهام گرفته است. هرچند این نمایش در سال ۱۸۹۶ او را چندان تحت تأثیر قرار نداد. جنگ رعایا در سالهای نخست اصلاحات پروتستانی، انقلاب خشونتآمیزی بر علیه اشراف و کلیسا در بسیاری نقاط جنوب آلمان بود که در سال ۱۵۲۵ آغاز شد. علت آن رفتار غیرانسانی با رعیتهایی بود که عملاً بردههای بدون ملک ـ یا حداکثر صاحب تکه کوچکی زمین ـ بودند و به اجبار در خدمت اربابان زمین کار میکردند و مالیات کلان میپرداختند. نمایش هاپتمن الهامبخش او نبود، بلکه بازی کودکانهای که در آن او و برادرش کنراد مبارزانی بودند که در انقلابی خیالی نگهبان سنگرها بودند، سرچشمه اصلی توجه او به این موضوع بود. به علاوه، در «تاریخ جنگ بزرگ رعایا»ی زیمِرمَن آمده است که زنی به نام «آنِ سیاه» دهقانان را به قیام برانگیخت. کٌلویتس خود را به این زن نزدیک میدید، و این فکر مدت زیادی او را به خود مشغول کرده بود. مثل همیشه او مجموعه را با صفحه پنجم، «قیام»، آغاز کرد، با چهره زیبای آنِ سیاه، قهرمان میدان. بر اساس همین یک صفحه، انجمن هنر تاریخی مجموعه را به او سفارش داد. آفرینش این مجموعه از ۱۹۰۲ تا ۱۹۰۸ به طول انجامید و سرانجام با هفت لوح تیزابکاری، تیزابکاری سایهدار و مدادی به چاپ رسید: «شخم»، «قربانی تجاوز»، «تیز کردن داس»، «زیر طاق به سلاح مجهز میشوند»، «قیام»، «پس از نبرد» و «زندانیان». این مجموعه، که تنها در لوح دوم آن باز هم میتوان ردپای کلینگر را دید، بزرگتر و و سر و گردنی بالاتر از نخستین اثرش مجموعه «بافندگان» است و قدرت، نمایاندنِ موضوع، سایه روشنها و میان سایههای آن تأثیرگذارتر است و نقطه اوجی است در کار او.
در این مدت او دو بار به پاریس سفر کرد و مسحور این شهر شد. صبحها به کلاسهای مجسمهسازی فرهنگستان ژولیان میرفت. دو بار در پاریس و مُدُن به ملاقات رودن رفت و مهمان اشتاینلن در کارگاه او بود. تصمیم داشت در بازگشت به ملاقات کنستانتین مونیهی[۲۳] مجسمهساز برود، چون به نوعی به او احساس نزدیکی می کرد. مونیه بود که پس از دیدن طراحی لت راست «ستم دیده» به لِرز گفته بود: «تا به حال طراحی چنین قوی به دست یک زن ندیدهام.» شوربختانه او نتوانست به بروکسل برود و کمی پس از آن مونیه مرد.
جایزه ویلا روما نصیب «قیام» شد و جایزه را مکس کلینگر به او داد. جایزه شامل یک سال اقامت در فلورانس بود. در سال ۱۹۰۷، به همراه پسر کوچکش پیتر به ایتالیا رفت. در سال ۱۹۴۱ در خاطراتش نوشت:
«ظاهراً هنرمندان به کار خود نیز ادامه میدهند. با اینکه کارگاه زیبایی در ویلا رومانا در اختیارم گذاشته بودند اصلاً کار نکردم. ولی در آنجا بود که برای اولین بار هنر فلورانس را فهمیدم.»
پس از مدت کوتاهی که همسرش در آنجا به دیدارش آمد و پیتر را با خود برد، همراه دوست بسیار همدلش، استَن ـ هاردینگ ـ کرِیل، به یک تور پیاده در سواحل لیگوریا رفت. نتوانست بر طبق برنامهاش به پروجا و آسیسی برود. از آنجا که در فلورانس نقاشیهای اوایل رنسانس را مورد مطالعه قرار داده بود، بسیار تحت تأثیر فرسکهای مازاچو[۲۴] در سانتاماریا دِل کارمینه واقع شد.
ژوئن ۱۹۰۷ دو دوست به رم رسیدند. «وفور آثار هنری رنسانس و قرون وسطا تقریباً هولناک بود.» وقت به سر میرسید و هنوز کم دیده بودند. برنامه خانواده این بود که در لاسپِتزیا جمع شوند و سپس به فیاسکِرینو، روستای کوچکی در کنار آب بروند. در آنجا تعطیلات فوقالعادهای را گذراندند و چهلمین سالگرد تولد مادر را جشن گرفتند. سرانجام به خانه بازگشتند.
بعدها کِته کٌلویتس نوشت: «زندگی من بین سی و چهل سالگی از همه جهات خوش بود.» اغلب میگویند که سفرش به ایتالیا تأثیری بر کار و سبک او نداشت. درست است که او هنرمندی نُوردیک و گُوتیک بود و ماهیت هنرش تا آن زمان به بلوغ رسیده و فرم مشخصی یافته بود. ولی تحت تأثیر اقامت طولانی در این کشورِ مملو از آثار برجسته هنری و همچنین گرایشهای جدید نسلهای جوانتر در آلمان ـ اکسپرسیونیستها، باهاوس، گروه سوارکار آبی ـ در دوره های طولانی افسردگی و ناتوانی در کار، فکر اینکه به منظور پیشرفت ناچار به یافتن سبکی نو و شکلی نو است، او را عذاب می داد.
تا سال ۱۹۰۹ مجموعه طراحیهایش را برای نشریه سیمپلی سیموس[۲۵] به پایان برد و سردبیر آنها را «تصویرهای بینوایی» نامید. به سبب تجربیات گذشتهاش، حال میتوانست بدون الگو هر آنچه را میخواست بکشد. با این حال در اواخر سال ۱۹۰۹ در خاطراتش نوشت:
«شنبه سِتسِسیون باز شد. با هانس رفتم. کارهایم را خوب گذاشته بودند، هرچند تیزاب کاریها جدا بود. با این حال دیگر راضی نیستم. خیلی چیزهای خوب دیگری آنجا هست که بهتر از کارهای من به نظر میرسد. کار برَندِنبورگ[۲۶] این بار عالی است. کاش من آن رقص و آن حال خوش را کشیده بودم. در کار خودم، فکر میکنم باید همه چیز را به شکلی موجزتر و موجزتر نگه دارم. به نظر میرسد اجرای کار به پایان رسیده است. دلم میخواهد تیزابکاریهای جدیدی انجام دهم تا بر همه ضروریات تاکید شده باشد و آنچه غیرضروری است حذف شود.»
او در تیزابکاری، در این حرکتِ به سوی شکلهای سادهتر، گامی به جلو برداشت ـ «سر ریز»، ۱۹۱۰؛ «خودنگاره» اش که آن زمان هم موهای سفید مانند برف داشت، ۱۹۱۲؛ چاپهای اسیدی ـ «گورستان مارس»، ۱۹۱۳ و «انتظار»، ۱۹۱۴. اوج این سبک ساده را میتوان در یکی از شاهکارهای او «ماریا و الیزابت» (۱۹۲۷) مشاهده کرد. لطافت، ظرافت، قدرت و حذفِ باز هم بیشتر جزئیات در این اثر نمایانگر آن است که کلویتس فرسکهای اوایل رنسانس ایتالیا را فراموش نکرده است.
از سال ۱۹۱۰، کِته به مجسمهسازی بیش از پیش پرداخت. ولی او فقط هنرمندی منضبط و کوشا نبود. همچنین همسر پزشکی بود که در یکی از فقیرترین منطقههای برلن کار میکرد. او برای بخت بد و مشکلات بینوایان، به خصوص مادران، دل میسوزاند و در رنج و شادیشان سهیم بود. چنان غمخوارشان بود که در طرحهایش زنان را به شکل و با مشخصات ظاهری خود میکشید.
همسرش در انجام خدمات اجتماعی با او سهیم بود و از این نظر ازدواجش با کارل کلویتس باعث خرسندی بود. در مقدمه خاطرات کِته، پسرش هانس مینویسد:
«مادر با هرکس که مایل به دیدار او بود ملاقات میکرد، هرچند این دیدارها نیرویش را تحلیل میبرد. مردم با غصهها و مشکلاتشان به سراغ او میآمدند و معمولاً سبکبال او را ترک میکردند. ولی آنگاه او بود که غصهای جدید بر دوش میکشید. او معمولاً مردم را به این شکل کمک میکرد.»
در یادداشتی سوزناک از یکی از این دیدارها در خاطراتش پرده از محیط مصیبتباری که موضوع هنرش شده بود برمیدارد:
«خانم فَنکوپف اینجا بود. چشمش کبود بود. شوهرش عصبانی شده بود. از شوهرش که پرسیدم گفت او میخواسته معلم شود، اما در عوض با لاکِ لاک پشت وسیله میساخت و پول خوبی میگرفت. قلبش گشاد شد و از شدت اضطراب اولین حملههای قلبی به او دست داد. سراغ درمان رفت و بعد از آن سعی کرد دوباره کار کند. فایده نداشت؛ سعی کرد کارهای دیگر بکند؛ و زمستانِ پیش سرش را با یک آلت موسیقی گرم کرد. پاهایش ورم می کرد، و هر چه میگذشت افسردهتر و عصبیتر میشد. مدام گریه و زاری میکرد و آرزوی مرگ داشت، از عهده مخارج خانوادهاش برنمیآمد، و الی آخر. وقتی فرزند یکی مانده به آخرشان مرد، بیشتر از همسرش در ماتم ماند. شش تا از فرزندانش زندهاند. عاقبت دچار حملههای عصبی شد و به آسایشگاهی در نزدیکی برلن انتقال یافت. هر چه بیشتر مییینم، بیشتر میفهمم که این تیرهروزیِ معمولِ خانوادههای کارگری است. به محض اینکه مرد خانواده میخواره یا مریض میشود و بیکار میشود، داستان همین است… برای زن خانواده مصیبت همیشه یکسان است. از بچهها مراقبت میکند و شکمشان را سیر میکند، غر میزند و از شوهرش شکایت میکند. فقط این را میبیند که او به چه روز افتاده و نه اینکه چه به این روزش انداخته است.»
در خاطرات و نامههایش هیچ اشارهای به رویدادهایی که خبر از جنگ جهانی اول میدادند نیست.
«هیچ تیر بزرگی به قلبم وارد نشده است؛ پسران عزیزم کم کم مستقل میشوند.» به محض شروع جنگ در ماه اوت ۱۹۱۴، پسر کوچکش پیتر داوطلب جنگ شد. هجده سال داشت و سری پر شور از افکار و احساسات وطندوستانه. ۲۲ اکتبر ۱۹۱۴ در دِکسمویید در منطقه فلاندر اولین نفری بود که در هنگ خود کشته شد. رنجی که مادرش کشید آزمون سختی بود که تا آخر عمر بر زندگیاش سایه انداخت. دسامبر ۱۹۱۴، نخستین طراحیهای یادبود عظیمی برای پیتر و همرزمانش را آغاز کرد، کاری که در سال ۱۹۱۹ شکست و در سال ۱۹۲۵ با تأخیر از نو به دست گرفت.
در سال ۱۹۱۶، اولین مجسمهاش را که پیش از مرگ پسرش آغاز کرده بود در ستسسیونِ آزاد به نمایش گذاشت. به مناسبت پنجاه سالگیاش، ستزسیون آزاد، در تالارهای پل کاسیرر، نمایشگاه مفصلی از صد و پنجاه تا از طراحیهای کلویتس را برگزار کرد. آثار این نمایشگاه از میان مجموعه کارهایی که در کارگاه خود داشت برگزیده شد و او گله داشت که آثار اولیهاش بیش از حد روایی و قصه مانند است. ما از آثار اولیهاش چندان نمیدانیم. در این نمایشگاه طراحیهایی به نمایش درآمد که عمدتاً پس از سالهای مونیخ کشیده شده بود، و بیشتر آثار اولیهاش احتمالاً پس از آن در بمبارانهای جنگ جهانی دوم در خانهاش از میان رفت. ویلی کورت[۲۷] نقد زیبایی از این نمایشگاه که تعدادی مجسمه هم در میان آن بوده، نوشته است:
«نمایش صد و پنجاه طراحی، به مناسبت پنجاه سالگی هنرمند، شخصیتی جداگانه و ارزش «آثاری» به آنها میدهد. با اینکه در کارهای چاپی نسبتاً به موفقیت دست یافته است، ولی عناصر خاص و هنری او غالباً در طراحیهایش بلافاصله به چشم میآید.»
زمانی که مشغول انجام تیزابکاری «مادران» بود، به نمایشگاههای سِتسِسیوُن میرفت و در آنجا چاپهای چوبی ارنست بارلاخ[۲۸] را دید و بسیار تحت تأثیر آثار او قرار گرفت. برای انجام چاپهای سنگی مشکل داشت و احساس میکرد تیزابکاری مفاهیم بزرگی را که مایل به ابراز آنهاست به درستی نمایش نمیدهد. در سال ۱۹۱۹ تصمیم گرفت کار خود را برای کارل لیب کنِشت، برای اولین بار روی چوب انجام دهد. تا سال ۱۹۲۶ سی اثر روی چوب خلق کرد. با اینکه بارلاخ او را با این رسانه آشنا کرده بود، احساس میکرد بارلاخ تأثیری بر سبک او نداشته است، ولی هر دو نفر کار یکدیگر را ستایش میکردند.
در سال ۱۹۲۰، جمهوری وایمار او را به عضویت فرهنگستان هنر پروس در آورد. این عضویت او را مشمول درآمدی ثابت، کارگاهی بزرگ در فرهنگستان و کرسی استادِ تمام میکرد. افتخار بزرگی بود، چرا که او نخستین زن مورد انتخاب فرهنگستان بود.
در همان سال، مکس کلینگر مرد. کٌلویتس، به نمایندگی از ستسسیون آزاد، در مراسم کلینگر در گروس ـ یِنا شرکت کرد و در مدح او سخنانی به یاد ماندنی گفت و مراتب قدردانی خود را به او ابراز کرد.
در راه بازگشت با همسرش از کلیسای جامع ناومبورگ دیدن کرد و پس از آن در یادداشتهایش از تأثیر عمیق این مکان چنین نوشت:
«شیفته مجسمه قدیمیای که در محراب بود و پنجرههای رنگی در بال دیگر کلیسا شدیم. من و کارل هر دو، مستقل از هم، به این نتیجه رسیدیم: اتحاد کاتولیکها با زمان زنده نخواهد شد، اتحادی که پیشترها تمامی مردم اروپا را شامل میشد. مذهب قدرتمندی که کلیساها را خلق و تمامی هنرها را قابل درک کرد. هنر در مکانهای مقدس در فرهنگهای کهن واحد بود. افول مذهب سبب فروپاشی شد، تا سرانجام در قرن ما هنرهای تصویری در نگارخانهها به تباهی و پستی گراییدهاند.»
در سالهای ۱۹۲۲ و ۲۳ مجموعه «جنگ» را به پایان برد. برای اجرای طراحیهای آن نخست به لیتوگرافی و تیزابکاری روی برد ولی دست آخر با چاپ چوبی آنها را اجرا کرد. عنوانهای این مجموعه «ایثار»، «داوطلبان»، «والدین»، «پنجره ۱»، «پنجره ۲»، «مادران» و «مردم» بود؛ مجموع کار چندین و چند ساله او در ابراز احساسش نسبت به جنگ جهانی اول. هفت لوح چوبی او در سال ۱۹۲۴ آماده شد.
در همین سال سه تا از معروفترین پوسترهایش را خلق کرد: «کودکان گرسنه آلمان»، «نان» و «جنگ دیگر هرگز». به علاوه کار روی آخرین مجموعه بزرگش، «مرگ» را نیز آغاز کرد. مانند دومیه، دُگا و پیکاسو گرایش شدید و استعداد فوق العادهای در مجسمهسازی داشت. پس از سفر دریایی خوشی به مادیرا، فونچال و تِنِریف، مشغول ساخت یادبودی برای پیتر شد تا در گورستان نظامیان در نزدیکی دیکسمویده در فلاندر جای گیرد. او دو پیکر به اندازه طبیعی در نظر داشت: «پدر» و «مادر» در حال دعا و عزاداری. برای یافتن بهترین مکان برای این دو مجسمه به بازدید از گورستان رفت و تصمیم گرفت آنها را مقابل ورودی نصب کند در حالی که پشت به دیواری بلند و قطور و روی به ردیف صلیب های کوچک روی قبرها داشته باشند.
ولی دوباره به شدت دچار افسردگی شده بود و حملههای ناگهانی مانع کار کردن او میشد؛ خود را پیرتر از آنکه بخواهد کاری چنین بزرگ انجام دهد احساس میکرد. اغلب مجسمهها را پوشیده نگه میداشت و گه گاه رویشان را برمیداشت. گاهی فکر میکرد شاید بهتر باشد این پروژه را به فراموشی بسپارد، ولی او مقاومتر و جنگجوتر از آن بود و به کار ادامه داد.
کمی پس از تولد شصت سالگیاش، به دعوت دولت شوروی برای جشن دهمین سالگرد انقلاب، به همراه همسرش سفری خوش به روسیه کردند. پس از آن تمرکز او بر انجام چند لوح فلزی و چوبی بود («پسر مادر را در آغوش میکشد») که محبوبترین و تحسین شدهترین اثر این دوره اوست و در ضمن دو لیتوگرافی آخرش.
در سال ۱۹۳۱ دو مجسمه یادبود را به پایان برد. قالبهای گچیاش در فرهنگستان به نمایش در آمد و واکنش و استقبال همکاران هنریاش او را مشعوف ساخت. دو مجسمهساز به سرپرستی و به کمک او دو پیکره را با گرانیت بلژیکی تراشیدند. لودویگ یوستی، مدیر نگارخانه ملی، پیشنهاد کرد مجسمههای سنگی را در حیاط موزه به نمایش بگذارند. مجسمهها برای سه هفته در این مکان قرار گرفت و هزاران نفر از آن بازدید کردند.
پس از آن به گورستان منتقل شدند و تحت نظر کِته کلویتس در همان نقطه مورد نظر او نصب شدند. در خاطراتش از بدرود با بزرگترین کارهای مجسمهاش چنین نوشت:
«از کنار مجسمهها سر مزار پیتر رفتیم. همه چیز زنده و محسوس بود. در مقابل زن ایستادم، به او نگاه کردم ـ به چهره خودم ـ و گریستم و گونههای او را نوازش کردم.»
ژانویه ۱۹۳۳، جمهوری وایمار فروپاشید و رژیم هیتلر به قدرت رسید. هرچند کِته کٌلویتس هرگز عضو هیچ یک از احزاب سیاسی آلمان نبود، ولی انتظار میرفت که آثارش به عنوان نماد انسانیت و صلح جویی ممنوع اعلام شود، همانطور که آثار رومن رولان و آلبرت شوایتزر شد. این عمل به تدریج اما سازمان یافته به انجام رسید. ابتدا، ۱۵ فوریه، مجبور به استعفا از فرهنگستان شد، اما کارگاه در اختیارش بود و مقرریاش پرداخت میشد تا اول اکتبر که به کل اخراج شد. به مرور آثارش را از موزهها جمع کردند و به زیرزمین موزه در کنار تل اشیای اضافه و آثار بارلاخ، جورج گروس، کُرِنت، لیبرمن، اشمیت ـ رُتلوف، نُلده، کُکُشکا و پشتاین و بسیاری هنرمندان دیگر منتقل شد. در ماه سپتامبر گشتاپو به خانه پسرش یورش برد که علاوه بر آثار کلویتس، گمان میرفت که رساله «آثار کِته کٌلویتس» آرتور بُنوس در آنجا پنهان است. نگارخانهها رسماً از نمایش و رسیدگی به آثارش منع شدند، اما لوحهای او مخفیانه خرید و فروش یا به طور قاچاق به کشورهای خارجی منتقل میشد. به رغم این تشویشها، او بیسروصدا در کارگاه کوچک جدیدش به کار خود ادامه میداد. از ۱۹۳۴ تا ۱۹۳۶ توانست آخرین مجموعه لیتوگرافیاش «مرگ» را به پایان برد. این مجموعه که مدت طولانی صرف انجام آن کرد شامل هشت لوح سنگی بود: «زن در استقبال مرگ»، «مرگ و دختری بر زانو»، «مرگ به گروهی از کودکان میرسد»، «مرگ با زنی مبارزه میکند»، «مرگ در شاهراه»، «مرگ همچون دوست»، «مرگ در آب» و «بانگ مرگ».
ژوئیه ۱۹۳۶ به خاطر مقاله نامربوطی در روزنامه ایزوِستیا مورد بازجویی دو مأمور گشتاپو قرار گرفت و او را به بازداشت و تبعید به اردوگاه کار اجباری تهدید کردند. او و همسرش تا چند روز مرعوب و مضطرب بودند. کِته از افرادی که خویشاوندانشان در آن اردوگاهها بودند از وضعیت دهشتناک آن شنیده بود. این افراد درد دل خود را برایش گفته بودند و در آخر به آنان گفته بود که قادر نیست کاری برایشان انجام دهد.
از آنجا که از جزئیات کامل این مکانها باخبر بودند، او و همسرش تصمیم گرفتند که اگر تهدیدها جدی شد، دست به خودکشی زنند. ولی تهدیدها همین جا پایان گرفت. وزارت تبلیغات و روشنگری کاملاً آگاه بود که کِته کلویتس در آلمان و جهان تنها یک شخصیت هنری نیست، بلکه نام او به نمادی مبدل شده و آثار اولیه او جای بزرگی در دل مردم آلمان دارد. از زمان انتشار پوشههای ارزان کونتس وارت، باسمههای «بافندگان» و «کارمانیول» در خانه هزاران کارگر آلمانی یافت می شد.
هنرمند ممنوع به کار در زمان تولد هفتاد سالگیاش بیش از صد و پنجاه تلگرام از شخصیتهای برجسته هنری در جهان و انبوهی نامه از دوستان و افراد شجاعی که امکان خروج از کشور را نیافته بودند دریافت کرد. مدتی بعد، مثل بسیاری از دوستانش، اریک کُن که مجموعه نفیسی از آثار او داشت و ساکن نیویورک بود، پیشنهاد کرد که او را از آلمان خارج کند و حاضر به تقبل همه مخارج زندگی او در آمریکا شد. ولی او سپاسگزارانه پیشنهاد او را رد کرد مبادا این عمل ضد نازی باعث عکسالعملی تلافیجویانه نسبت به خانواده او در آلمان شود.
پس از آغاز جنگ دوم جهانی، ضربههای فراوانی به او وارد شد. در سال ۱۹۴۰، همسرش مرد و او به شدت دچار ضعف گشت. در آخرین خودنگارهاش «نیمرخ به راست»، ۱۹۴۱، با پشتی خمیده، به «ملکهای در تبعید» میماند. سال بعد، وقتی بزرگترین نوهاش، پیتر کلویتس، در نبردی در روسیه کشته شد، هنوز توان آن را داشت که آخرین لیتوگرافی هشدارآمیزش را بیافریند: «دانه قابل کاشت نباید آسیاب شود» (۱۹۴۲).
رفته رفته بمبارانهای برلن به اندازهای تحملناپذیر شد که او دعوت دوست مجسمهسازش، مارگارت بُنینگ[۲۹] را به اقامت در نُردهاوزن در کوهستانهای هارتز قبول کرد. نوامبر ۱۹۴۳، خانهاش در یک حمله هوایی مورد اصابت قرار گرفت و اصل بسیاری از آثار و طراحیها و نامهها و اسناد او از میان رفت. یک هفته بعد خانه پسرش هانس نیز بمباران شد. در سال ۱۹۴۴ با اختراع بمب افکن وی، ساکنان نردهاوزن مجبور به تخلیه شدند. پرنس ارنست هاینریش که مجموعهدار بود و از ستایش گران کلویتس، او را به روستای مُریتس بورگ در نزدیکی درِزدِن دعوت کرد. در آنجا در دو اتاق در مِلک رودِنهُف اقامت گزید و پرنس تمام تلاش خود را میکرد تا اوقات او در بیخانمانی آسانتر بگذرد. یوتا، نوهاش، با او میزیست و هانس پسرش تا جایی که در شرایط سخت جنگ ممکن بود به او سر میزد. او مرگ مادرش را چنین به ثبت رسانده است:
«آخرین دیدارم روز جمعه پیش از عید پاک سال ۱۹۴۵ بود. داستان عید پاک را از روی انجیل متی برای مادر خواندم ـ آن را از روی یکی از قطعههای آوازی مورد علاقهاش از بر بود. پس از آن شعر گردش عید پاک فاوست را که عاشق آن بود خواندم. هرچند نحیف و پیر شده بود، به ملکهای در تبعید می مانست: مهربان بود و متین. این آخرین خاطره من از اوست. ۲۲ آوریل ۱۹۴۵، در زمان مرگش، دخترم بالای سر او بود، و «سلام مرا به همه برسان» آخرین جملهای بود که به زبان آورد.»
شهرتی که کِته همانند ردایی درخشان بر تن کرد به هیچ روی از سادگی او نکاست.
او بزرگترین زن هنرمندی است که
جهان تا به حال به خود دیده است، مادری نمونه که قلب بزرگش جا برای تمامی
ستمدیدگان و سرشکستگان داشت، زنی «از جنس اندوه و آشنا با آه».
( نقل از کاروان مهر شماره ۱۳و۱۴ بهار ـ تابستان ۱۳۹۶)
[۱] –Koenigsberg
[۲] -Karl Schmidt
[۳] -Radowitz
[۴] – Katherina Schmidt
[۵] -Julius Rupp
[۶] -Maurer
[۷] -Emile Neide
[۸] -Wilhelm Dietz
[۹] – Klopstock
[۱۰] -Bonaventura Genelli
[۱۱] Gustav Schwab
[۱۲] -Freiligrath
[۱۳] -Heinrich Von Kleist
[۱۴] -Gerhart Hauptmann
[۱۵] -Rubens
[۱۶] -Karl Stauffer-Bern
[۱۷] -Max Klinger
[۱۸] -Otto Brahm
[۱۹] -Else Lehmann
[۲۰] -Julius Elias
[۲۱] -Adolf Menzel
[۲۲] -Max Lehrs
[۲۳] -Constantin Meunier
[۲۴] -Masaccio
[۲۵] -Simplicissimus
[۲۶] -Brandenburg
[۲۷] -Willy Kurth
[۲۸] -Ernst Barlach
[۲۹] -Margarete Boening