نهیب کلاغ: بومی کردن تجدد در ایران خاطره شیبانی[1]
ترجمه : گلبرگ بزرین
تجدد: مفهومی تعیین کننده در فیلم کلاغ
اگرچه بازنمود مفهوم تجدد در فیلمهای بهرام بیضایی موضوعی تعیین کننده در تاریخ سینمای ایران است، اما تا به حال از تحلیل جامع و کاملی که شایستگیاش را دارد بهره مند نشده است. این مقاله کاوشی است در ارتباط میان تجدد و فیلمهای بیضایی با تاکید اصلی بر فیلم کلاغ (۱۳۵۶). بهرام بیضایی در مقام اندیشمند، مترجم، نمایشنامه نویس و فیلم ساز، در آثار خود، پیش و پس از انقلاب اسلامی ایران، به این موضوع پرداخته است. رویکرد سینمایی او از لحاظ فلسفی مدرن است، به این معنی که تلاشی است برای نمایاندن مسائلی که انسان امروز را سردرگم کرده است.
مفاهیم تجدد و هویت، بْن مایه اصلی غالب فیلم های بیضایی است. تحلیل من اما بر روی فیلم کلاغ تمرکز دارد که نقطه عطفی در صنعت فیلم سازی در ایران است، چون این فیلم آگاهانه موضوع هویت و رودررویهای آن را با تاریخ و تجدد می کاود. از سوی دیگر، با توجه به موقعیت تاریخی که فیلم در آن ساخته شده، موضوع این فیلم اهمیت بیشتری می یابد. تولید و نمایش فیلم کلاغ همزمان با نابسامانی های انقلاب و سرنگونی ۲۵۰۰ سال شاهنشاهی در ایران بود. و نیز برهه ای تاریخی که ایران مجدانه نوگرایی «غربی» را به چالش کشید.
فیلم کلاغ درباره طبقه متوسط سکولار شهری است که در فیلمهای پس از انقلاب نادیده انگاشته شد، هرچند که پیروزی انقلاب وامدار اعتراضات ضد غربی و ضد شاه طبقه متوسط شهری و طبقه کارگر بوده است[2]. دغدغهها و مشکلات طبقه متوسط شهری برای مدتی پس از انقلاب مورد بیمهری تهیه کنندگان سینمای ایران قرار گرفت. جالب اینجاست که منتقدین غربی هم به بازنمایی طبقه تهیدست در فیلم های رئالیسم اجتماعی ایران علاقه بیشتری نشان می دادند. از آنجا که غرب به دیدن تصویر نئورئالیستی ایران روستانشین راغب تر بود[3]، تصویر اکثریت شهرنشین و مشکلاتشان در جشنواره های جهانی فیلم نادیده انگاشته میشد. برای مثال، در حالی که فیلم باشو، غریبه کوچک بیضایی (۱۳۶۶) که درباره پسرک روستایی جنگ زدهای در شمال ایران است، در داخل و خارج از کشور مورد استقبال فراوان قرار گرفت، فیلم کلاغ، با بن مایه شهری، در جشنواره های فیلم چندان مورد توجه واقع نشد. کلاغ که تصویری گویا از تردیدها، آشفتگی ها و دگرگونی های جامعه ایران بود، به سبب شرایط انقلاب تنها مدتی کوتاه در سینماهای ایران به نمایش درآمد. پس از آن،این فیلم در بایگانی ها رها شد و منقدین که به بررسی زیبایی شناختی فقر (روستایی) در صحنه های سیاسی و فرهنگی ایرانِ پسا انقلاب علاقه مند بودند، اعتنایی به آن نکردند.
با این همه، بهرام بیضایی یکی از محبوب ترین و مورد احترام ترینِ فیلم سازان ایران از سال های ۱۳۵۰ تاکنون است. در نوزدهمین جشنواره فیلم فجر، این کارگردان برنده جایزه بهترین فیلم منتخب مردم برای فیلم سگ کشی(۱۳۸۰) شد. و با اینکه بیشتر فیلم ها و فیلمنامه هایش در سال های پس از آن از وزارت ارشاد مجوز نگرفت، محبوبیت او به قوت خود باقی ماند. در این دوره، از برخی از نمایشنامه هایش، که تنها در پایتخت روی صحنه رفت، استقبال چشمگیری شد و در عین حال باعث دلگیری علاقه مندانی گشت که پس از ساعتها انتظار در صف، موفق به تهیه بلیت نشدند. زمانی که سرانجام، هشت سال بعد، در بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر، فیلم وقتی همه خوابیم او به نمایش در آمد، برای دومین بار جایزه بهترین فیلم منتخب مردم را از آن خود کرد. گنجینه ادبیات نقادانه ای که )اغلب به زبان فارسی) درباره این کارگردان وجود دارد، گواهی است بر جاذبه پایدار او در زمینه مطالعات ایران. آثار سینمایی او را اندیشمندانی چون حمید نفیسی، حمید دباشی و عبدالله شاه سیاح از ابعاد اسطوره شناسی، آیین شناسی و استعاری بررسی کرده اند.[4] همچنین، فیلم های بیضایی از دیدگاهِ کارگردانی، ملیت و هویت، ارتباطات جنسیتی و موانع زبانی مورد مطالعه قرار گرفته است.[5] مفهوم تجدد در تجزیه و تحلیل های نفیسی، دباشی و متحده موشکافانه بررسی شده است.[6] هرچند اغلب در مطالعات یاد شده درباره بیضایی بحث درمورد تجدد به عنوان مفهوم انتقادی و ابزار تحلیلی به حاشیه رانده شده است. به هر تقدیر، در هیچ یک از آثار نقادانه موجود، ارتباط معنادار میان تجدد و زیبایی شناسی بیضایی روش مندانه بررسی نگشته است.
استدلال من این فرض را به چالش میکشد که تجدد پدیده ای غربی است، و شرق کمی دیر به آن رسیده است.[7] دانش پسامدرن و پسا استعماری این مفهوم «جاافتاده» که غرب را زادگاه اصلی تجدد و عقلانیت می خواند را برهم زده است. در تحلیل من تجدد این طور معرفی میشود: « تجدد محصول شبکههای جهانی قدرت و دانشی است که تجربههای ناهنجار که از تأثیر انسان ها و فرهنگ های مختلف بر یکدیگر ایجاد می شود را هدایت کرده و در نتیجه سناریوهای تغییر خویش را به وجود آورده است». [8]
سینما، به عنوان پدیده ای نوگرا، بنابر نظریات مختلف، اختراعی اروپایی یا آمریکایی است، و در مضمون ایرانی، یکی از تلاش های مظفرالدین شاه است با هدف نوین سازی. پس از آن که سینما به خانواده سلطنتی معرفی شد، سرانجام در سال ۱۲۷۹ شمسی، میرزا ابراهیم خان عکاس باشی، عکاس مظفرالدین شاه، سینما را وارد زندگی توده مردم ایران کرد.[9] با اینکه سینما صنعت وارداتی از غرب بود، شکل جدید ملی آن (یعنی سینمای هنری) به ارزش های غربی چندان بها نداد. نوینسازی و پیآمدهایش ـ که صنعت سینما یکی از آنها بود ـ در دگردیسی های فرهنگی در جوامع غیر غربی چون ایران تبدیل به هنری بومی شد و نشانه های اندکی از اصل غربی در آن به جا ماند.
تجدد به عنوان یک خصیصه، پدیدهای است جهانی، پر تنوع و گونه گون که بازنمودهای بالقوه هستی شناختی متنوعی دارد. اگرچه این پدیده تحت تأثیر نوگرایی و نوینسازی است، اما تکیه آن تنها بر این دو مفهوم نیست.[10] در کشوری غیرغربی همچون ایران، تجدد عمیقاُ ریشه در آداب و رسوم و تاریخ ملی و بومی دارد. تأثیر نوگرایی جهانی در ایران، پیدایش گفتمان های فرهنگی و فلسفه یی را توان بخشید که در عین نو بودن، بومی و غیرغربی بود. تلفیق آداب و رسوم غیرغربی با تجدد جهانی منجر به ایجاد موقعیت های جدیدی می شود که میتواند مفاهیم پذیرفته بومی از هویت و خویش را دچار دگرگونی سازد. بر این اساس بر این باورم که که در فیلمهای بیضایی، در اثر پیدایش الگوهای جدید فرهنگی و فلسفی، سوژه، در شهر و یا روستا، با هویتی دیگرگون شده سروکار دارد.
نباید از خاطر برد که پس از استقرار دولتی اسلامی، سوژه ایرانی، بیش از همیشه با بحران هویتی روبرو شد. این البته پدیده ای تازه نبود، بلکه مسئله ای حل نشده بود که به گذشته باز می گشت. در تراز اجتماعی فرهنگی، انقلاب مشروطه «هرگز نتوانست معیارهای فئودالیسم و نواستعماری [را در جامعه ایران] براندازد و در پیاده سازی اهداف دموکراتیک و بورژوایی اش نیز موفق نبود.»[11] به همین روال، انقلاب اسلامی نیز تجلی دمکراسی به مفهوم غربی آن نشد. تلاش های نوین سازی پهلوی و خط مشی ضدغربی روحانیان، هیچکدام پاسخ هایی قانع کننده برای تطبیق تجدد در محیطی بومی نبود. ابراز عقیده در حوزه های هنری، مانند شعر، داستان و هنرهای تجسمی، به صدای اصلی فرهنگی (و سیاسی) مستقل تبدیل شد تا واقعیت های اجتماعی را به گوش همگان برساند.[12] بیضایی یکی از فیلمسازانی بود که از جایگاه فلسفی با تجدد درگیر شد. فیلم های او مفهوم تجدد را فراتر از ابعاد سطحی نوگرایانه اجتماعی بررسی می کنند. فیلم کلاغ، به ویژه، تأملی روشنفکرانه بر گفتمان های فرهنگی در مضمون انقلابی است.
کلاغ و ساخت /شکلگیری سوژه
مسئله تعیین کننده در فیلم های بیضایی برداشت فرد از جهان پیرامون است بیضایی با مطالعه موشکافانه خویشتن به عنوان سوژه در فیلم هایش، از دهه ۱۳۵۰ تاکنون، روند جدیدی را در سینمای ایران آغاز کرد که در آن پرداختن به فرد و دنیای درونی اش بر جهان بیرون اولویت یافت. این کار مسیر تازه ای در سینمای ایران بود که پیش از آن غالباُ به نقش الگوهای اجتماعی در واکنش های فردی توجه بیشتری داشت. در فیلم هایی مانند حاجی آقا، آکتور سینمای آوانس اوگانیانس (۱۳۱۱)، جنوب شهر فرخ غفاری (۱۳۳۷) یا گاو داریوش مهرجویی، اجتماع به منزله عاملی تعیین کننده، رفتار شخصیت های داستان را از پیش رقم زده است. تأکید بر تأثیر عوامل اجتماعی، فرضی است که از لحاظ فرهنگی پذیرفته شده و در فیلم های قدیمی، همچون فیلم های جدیدتر، مثل نرگس رخشان بنی اعتماد (۱۳۷۱)، جلوه می یابد. آنچه مهرناز سعیدوفا درباره این فیلم گفته است، به راحتی می تواند به فیلم های ایرانی دیگر با دیدگاه های مشابه اطلاق شود:
عادت های بد شخصیت اصلی، دزدی و زندگی با زن مسن تری که شریک جرم وی هست ، نتیجه ناهنجاری های اجتماعی و بیکاری تجلی یافته اند. {در این فیلم} پلیدی انسانها سرمنشاء اجتماعی دارد نه فردی. چنین می نماید که شخصیتها، از شهید گرفته تا قهرمان یا حتی قربانی ، همه و همه ساخته و پرداخته اجتماع هستند. گناه جنبه های منفی فردیتشان برگردن دشمنان و دیگران است و یا در کل بر گردن جامعه. [13]
در سیستم ارزش گذاری اجتماعی که جامعه را بیش از فرد ممتاز می شمارد، فردیت ایرانی در طول تاریخ صرفاً «بخشی از کل» تلقی می شده است. فرد باید در جامعه ذوب می شد تا بتواند مانند جزئی مفید عمل کند. در همین راستا ، فرزانه میلانی درباره دلایلی بحث می کند که چرا ایرانیان از نوشتن زندگی نامه هایشان طفره میروند. میلانی در بند زیر، مرکزیت اجتماع و پی آمد نبود توجه به فرد را بازشناسی میکند:
چه بسا [فقدان خودزندگینامه نویسی] در امتداد منطقی آن فرهنگی روی می دهد که کاملاُ به روشنی میان درون و بیرون، خصوصی و عمومی جدایی می افکند؛ انتظار این نوع جدایی را دارد و حتی آن را ارج می نهد. چه بسا رفتار و کرداری از خود بروز می دهد که با انواع سانسور درونی و بیرونی در درجات مختلف شکل گرفته یا می توان گفت از شکل افتاده است. خلاصه اینکه این فقدان می تواند تجلی دیگری از نیروهای قوی فردزدایی، خویشتنداری و حفاظت از خود باشد.[14]
این «فردزدایی» فرهنگی تنها بر نوشتن از زندگی یا فقدان خودزندگینامه به عنوان یکی از زیرشاخه های ادبیات فارسی تأثیر نداشته است؛[15] بلکه مانع گشته تا سوژه، کانون توجه در هنرهای دیگر، از جمله در سینما باشد.[16] شخصیت های بیضایی، اما، جلوه گر خویش های سرگردانی هستند که تقدیر و نیروهای کیهانی، لاهوتی و یا نیروهای اجتماعی را به چالش می کشند.
از آقای حکمت در رگبار (۱۹۷۰) تا گلرخ در سگ کشی، سوژه در فیلمهای بیضایی همانقدر با نیروی تقدیر روبرو می شود که با مشکلات درونی و فردی. شخصیت های فیلم به دنبال امنیت اجتماعی نیستند، بلکه تشنه یافتن معنایی از درون می باشند. زمانی که فیلم سازان دیگر ایرانی مانند عباس کیارستمی در ساختن سینماوریته (سینمای واقع گرا ـ م) به مقام استادی میرسیدند، (سینمایی که در آن دنیای بیرون به صورتی رئالیستی نمایش داده می شد یا مورد تأکید قرار می گرفت)، بیضایی داستانی به دقت پرداخت شده و عاری از مبالغه از دنیای درونی انسانها می ساخت. در موقعیت های گوناگون شهری و روستایی، و در دوره های زمانی مختلف، فیلم های او به مسائل نوگرایانه میپردازد به ترتیبی که پیرامون مشاهدات، احساسات و حس بیگانگی سوژه میگردد.
دنیای بیرونی که در فیلمهای بیضایی تصویر می شود، بر وضعیتی از ایهام و تردید دلالت دارد. صحنه های سحرآمیز واقع گرایانه در هر دو فیلم چریکه تارا (۱۳۵۷) و غریبه و مه (۱۳۵۳)، اولی در ساحلی مهآلود و دومی در جنگلی نیمه روشن، دوگانگی های فلسفی را در تجربه شخصیت های فیلم القا می کند. کنایه از تردید، اما، منحصر به فیلم های رئالیست جادویی او نیست. در سگ کشی که فیلمی واقع گراست، بیضایی خیابان های شلوغ تهران را تصویر میکند که در آن سربازان رژه میروند و دیوارهای شهر به عکس شهیدان مزین است. هرچند در طول جنگ با عراق همه ساکنان تهران به دیدن این صحنهها عادت داشتند، اما تصاویر بیضایی با برداشتهای طولانی و بزرگنمایی (زوم) همراه با تدوین صداهای مختلف در هم و برهم، نسخه اغراقآمیز و تشدید شده واقعیتی است که بیثباتی فرهنگی و تردیدی آمیخته با خشونت و آشفتگی را به ذهن میآورد. این صحنهها نمونه هایی چند از جهان بیرونی پر شوری است که این کارگردان به کار می برد تا تصاویر درونی را مجسم نماید.
با اینکه سبک بیضایی مملو از رمز و رازهای اسطورهای ایرانی و شرقی است، در فیلم های او، شخصیتها افسانههای قدیمی را از نو میسازند و یا گاه افسانه زدایی می کنند. زنانی که ریشه در سنت دارند، کیان (در شاید وقتی دیگر ۱۳۶۷)، آسیه (در کلاغ)، و نایی (در باشو: غریبه کوچک) آزادگانی اند که هنجارهای اجتماعی را به چالش می کشند[17]. این چهرههای اسطورهای جدید که نماینده سوژه مدرن ایرانی اند، ریشه گذشته خود را حفظ میکنند و نیز نماد ظهور افکار نو در جامعه اند. بینش فلسفی بیضایی مواجهه شخصیت هایش را با تجدد میآزماید. آنها در جستجوی هویت تازه ای هستند که از پیشینه شان ملهم شده باشد و با دوران مدرن تطبیق کند.
آسیه در کلاغ مثال منحصر به فرد از زنی است در فضای مدرن شهری، که هم با گذشته فرهنگی در جدال است و هم با سبک جدید زندگی بالاشهری اجتماع دوران شاه. داستان از آنجا شروع می شود که امان اصالت، مجری یک برنامه تلویزیونی، درباره موضوعی جدید (افراد گم شده) تحقیق می کند. در طول تحقیقات خود، به خصوص آگهی یک دختر «گمشده» در روزنامه توجهش را جلب میکند. پس از آن، اصالت و همسرش آسیه، که در مدرسه کودکان ناشنوا معلم است، شدیدا درگیر جست و جوی این دختر می شوند. در صحنه های موازی، آسیه را می بینیم که به عالم، مادر همسرش در نوشتن خاطراتش کمک می کند. آسیه زنی تصویر می شود که در جامعه ای در آستانه تغییرات عظیم، تعریفی تازه برای هویت خود پرس و جو میکند. او نماد وضعیت پویای فرهنگی است که می کوشد تا از پس دو مسئله تجدد و گذشته خود برآید. تردیدهای آسیه از هویت خود صرفاً ناشی از این واقعیت که او از طبقه اجتماعی خود دور گشته نیست (خانواده او از طبقه کارگر است). در میان افراد خانواده بالا شهری شوهرش نیز او همان حس عدم امنیت و دوگانگی را مشاهده می کند. او از نوگرایی تحمیلی، و گاه، از بیمایگی و پوچی زندگی مدرن بیزار است. در عوض یافتن پاسخ در جامعه امروزی، او تلاش دارد تا به وسیله دیدارهایی واقعی و تخیلی از محلههای قدیمی تهران با تاریخ ارتباط برقرار کند. وقتی معمای داستان روشن میشود، درمی یابیم که همه این رویدادها (زندگی مردمان متجدد اما سرگردان داستان، دختر گمشده، خاطرات و محله های قدیمی) به هم وابسته اند.
گمشده ها و جست و جوی خویش:
کنایه از تاریخ ایران
بازنمود آسیه و افراد گمشده که در جست و جوی هویت خود در تواریخ حال و گذشته اند، به رویدادهای مهمی در تاریخ ایران اشاره دارد و نحوه ای که ملت طرح های غربیسازی و نوین سازی تحمیلی حکومت را به چالش کشید. جنبش های روشنفکری و جستار «مسئله» تجدد در دو قرن گذشته در ایران دو پیامد بزرگ داشته است: رویدادهایی که در ابتدای قرن بیستم به انقلاب مشروطه منجر شد و دگرگونی های اجتماعی که به انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ رسید. در هر دو انقلاب، ایرانیان کوشیدند برتری غرب و طرح های اجباری غربی سازی دولتی را زیر سؤال ببرند. در سال های سرنوشت سازی که به انقلاب اسلامی انجامید، روشنفکران و نظریه پردازان ایرانی، همچون جلال آل احمد و علی شریعتی، کوشیدند تا تعریف تازهای از هویت ایرانی که هم مدرن باشد و هم محلی بسازند.
جنبشهایی که سرانجام به انقلاب اسلامی انجامید تا اندازه ای پیامد بازاندیشی تحلیل گرایانه و واکنشی عظیم به ارزش های غربی در طی قرن قبل بود. دستاورد آن تجددی بود که بر پایه ارزش ها و سنتهای محلی باشد. این تجدد «غیرغربی» نه تنها در تاریخ ایران دارای اهمیت است، بلکه برهه ای خطیر در مضمون جهانی است، زیرا این امر منجر به بازبینی تاریخ نگاری اروپامحور شد.[18] تلقی غرب از شرق، «آن دیگر» پراهمیت و در عین حال پست بود که به پیدایش مطالعات «شرق گرایی»انجامید که در آن «شرق» کانون اصلی تحقیقات شد و هنوز نیز هست.[19] مهرزاد بروجردی در این باره می گوید: «شرق اسلامی کابوس فراگیر در اروپا شد، جهانی مستعد خیالات مرموز و شهوت انگیز.» او در ادامه اظهار می دارد که به نظر: «متفکران غربی، «شرقی ها» که شامل مسلمانان، اعراب، ترک ها و پارسیان می شود، صرفاً «فضای پراکنده»ای را اشغال کرده اند.» «شرقی ها»، در تصور غربی، نمونه عالی «وحشی نیک» ژان ژاک روسو بودند و مسافران تخیلی ای که در نامه های ایرانیِ منتسکیو به پاریس سفر می کنند.»[20] به کمک مفهوم شرق در حکم «آن دیگری» بود که «اروپا توانست هویت خود را بسازد و حفظ کند.»[21]
اروپا با القای «امپریالیسم، اثبات گرایی، آرمان شهرخواهی، تاریخ گرایی، داروینیسم، نژادپرستی، فرویدیسم، مارکسیسم، اسپنگلریسم»[22][به این هویت دست یافت. نسبت دادن تجدد به غرب صرفا پیامد «نسیان پیدایش در تاریخ نگاری اروپایی و [شرقی]» بود.[23] برای مثال، متون مدرنی که به دوریِ اواسط قرن هفدهم، اندیشمندان پارسیزبان در ایران و هند به رشته تحریر درآورده اند، در نوشته های معاصر ایران و غرب یا نادیده گرفته و یا به فراموشی سپرده شده اند.[24] نسیان فرهنگی موجب شد که بسیاری از کشورهای شرقی، از جمله ایران، در مقایسه با اروپا تعریفی نو از خود بسازند. در حالی که اروپاییان مقام خود را بر پایه «معماران تجدد و عقلانیت جهانی» بنا نهادند. این ادعای فراموشکارانه اعتباری غالب یافت و بدین سان تجدد «غیرغربی» به «غربی سازی» مبدل شد.[25]
گفتمان فلسفی ای که سرانجام به انقلاب اسلامی انجامید واکنشی بود به این تاریخ زدایی. آغاز دوران جدیدی بود که در آن ایران کوشید تا غرب، تجدد و تفکر پشت آن را از نو کشف کند. این بیان معنوی تلاشی بود برای احیای مفهوم «خویش ایرانی» که در گفتمان های شرق گرا به فراموشی سپرده شده بود. اکنون ایرانیان به تأثیرات اقتصادی، و از آن مهمتر، فرهنگی غرب آگاه شده بودند. نسلی نو از متفکران، از جمله جمشید بهنام، ماشالله آجودانی و داریوش آشوری میراثی که احمد فردید و آل آحمد برای کشف اثرات تجدد و جهانی سازی بر ایرانیان بنا نهاده بودند را ادامه دادند. بیش از آن، جنبش های هنرمندان و مردم عادی درگیر از نو ساختن مفهوم هویت در سراسر دورنمای اجتماعی گشت. عاقبت فرهنگ عمومی بود که عمیقاً بر تعاریف مدرن هویت و خویش اثر گذارد، نه گرایش های نغز فیلسوفانه. انقلاب اسلامی، که اساساً در سطوح عام مردم تحقق یافته بود، واکنش مدرن سیاسی به برتری غربی بود. اقشار گوناگون اجتماعی بر انقلاب ۵۷ صحه گذاردند و گفتمان های گوناگون و اسلامی آن را بار آوردند. تمامی جنبش های روشنفکری منافع مشترکی در استحکام بخشیدن به ارزشهای بومی با تعریف محلی از تجدد (با الهام از کل جهان) و مبارزه بر علیه رژیم شاه که ارزش های غربی را بدون چون و چرا پذیرفته بود، داشتند.
سالهای نخست پس از انقلاب وقتی ایران درگیر جنگی خونین با عراق بود، ایدئولوژی مبارزه تک حرف اصلی در عرصه سیاسی شد. در عوض، صنعت ملی فیلم سازی حال و هوای گفت و گو را آفرید که در آن به مسائل تجدد، جهانی بودن در مقابل محلی بودن، و بحران هویت پرداخته شد. کلاغ یکی از نخستین آثاری بود که سبک مردمی را در هنر ملی طرح کرد. پاسخ آسیه برای پرسش هایش در مورد هویت و خویش، ساده و تک بُعدی نبود.
آسیه ناظری هشیار است که به جامعه در حال فروپاشی تحت نوین سازی شاه می نگرد. بحران هویتی او به آسیب فراگیر ملی در دوره پیش از انقلاب اشاره دارد. او در کنار اطرافیانش احساس بیگانگی دارد، کسانی که بدون چون و چرا روش های جدید را پذیرفته اند. تنفر او از خودنمایی های بالاشهری به ویژه در صحنه مهمانی که در آن میزبان تصمیم می گیرد جیب مهمانان را به منظور یافتن جواهر مفقود بگردد جلوه می یابد. آسیه که از دوستان شوهرش به رقت آمده، تصمیم میگیرد حرف دلش را بزند و ناگهان مجلس را ترک می کند. در کلاغ، فیلمساز بر رفتارهای فخرفروشانه اشرافیان تمرکز میکند که در زمانی کوتاه پس از آن به دست انقلابیون مضمحل شدند.
پش
بهرام بیضایی در پشت صحنه های فیلم کلاغ
آسیه، در جستجوی خود، یک ضلع از مثلث انسان های گمگشته و منزویِ عالم آسیه اصالت در شهر نوین شده تهران است.
امان اصالت، فرزند خوانده بانویی ثروتمند است که او را در یک بیمارستان پیدا کرده بوده. امان شیفته زندگی مدرن خود است و همانند بسیاری در طبقه اجتماعی اش، درکی سطحی از وضعیت اجتماعی موجود دارد. اصالت درگیر ساختن مستندی درباره افراد گمشده است، و در عین حال خود او گمگشته و بی ریشه در جامعه ای با نوین سازی دولتی و تحمیلی است.[26] اصالت، فردی برون گرا جلوه می یابد که با زبان بازی در کار خود پیشرفت می کند. در عین حال لغزش های مکررش در خواندن اخبار، به علاوه ناتوانی اش در درک همسر و مادرش، شرایط آبزرد (مضحکی) را پدید میآورد که یادآور شخصیتهای نمایشنامه های ساموئل بکت یا اوژن یونسکو است[27]. او علاقهای به جستار عملی و معنوی عالم و آسیه در تهران قدیم یا خاطرات گذشته شهر نشان نمی دهد. بدین ترتیب اصالت، پسر جامعه به اصطلاح مدرنی است که نه شأن انسانی دارد و نه اخلاق. او مستندهای جعلی می سازد که صحنه سازی شده اند؛ از او می خواهند که «اخبار را به میل خود تغییر دهد»، و به میزبان مهمانی اجازه می دهد جیب های او را در جستجوی جواهر گم شده بگردد. تناقض در اینجا آن است که با این که اصالت از زبان در شغل خود استفاده می کند و برای او ابزار ارتباطی است، در بسیاری موارد قادر به ابراز منظور خود نیست. در مقابل، آسیه که سر و کارش با شاگردان ناشنوا است، به راحتی با آنها ارتباط برقرار می کند. این امر به ویژه در زمانی پررنگ می شود که او داستان دارکوب و کلاغ را برای شاگردانش به زبان اشاره تعریف می کند. همچون دارکوب داستانش، آسیه زنی کنجکاو است و همواره آگاه به جهان اطراف خود. آسیه شبیه پرنده ای است که در تنه درخت جستجو می کند؛ حتی اگر آزرده و غمگین باشد، دست از کاوش برنمی دارد.
عالم زن مسنی است در جستجوی جوانی از دست رفتهاش. هستی او میان مکانی واقعی که ظاهراً در آن زندگی می کند و شهری خیالی که در خاطرات ناپدید گشته، به دونیم گشته است. میگوید او «مال این تهران نیست، مال تهران قدیم» است، محلهای که در زمان گم شده است. در آخر فیلم، تماشاگر درمییابد او کسی است که عکسش را به عنوان «گمشده» به روزنامه داده است و کل خانوادهاش را وادار به کندوکاو در گذشته خودش کرده بود: تصویر زمستانی سرد و تیره، نهیب کلاغ، و سلامت رو به زوال عالم، کنایه از «مرگ فلسفی یک جامعه» دارد[28] تصادفا این زمان دوره مهمی در تاریخ ایران است که انقلاب رو به شکل گیری است. این عالم است که حس نوستالژی گذشته را در آسیه ایجاد می کند، گذشته ای که او خود تجربه نکرده است. آسیه هم مانند رعنا، در غریبه و مه، «در انزوا و محیطی متزلزل و نامتعادل زندگی می کند… او تنها زمانی به تعادل روانی می رسد که درباره گذشتهاش تجدید نظر کرده، از نو به ریشه هایش می پیوندد.»[29]
از این سه، آسیه تنها کسی است که انتظار آغاز دورانی جدید را می کشد. بحران هویتی ای که تجربه می کند گفتمان های فرهنگی و فلسفی خلاقانه ای در فیلم می آفریند. به گفته عطا هودشتیان، برای تماشاگر، «ترکیب های جدید فرهنگی» به وجود می آورد که دستاورد «تلفیقی پویا از سنت های محلی و تجدد جهانی» است[30]. بیننده می فهمد که آسیه «احتمالاً» آبستن است. از داستان چنین برمیآید که او آماده تغییر است، هم از لحاظ جسمی و هم فکری. ذهن او با افکار مدرن بارور و به چالش کشیده شده است. آسیه به شخصیتی افسانه ای می ماند که با ورود به دنیای جدید امنیت و آزادی لاهوتی او بر هم می خورد: حتی نام او یادآور آسیه در تاریخ است؛ همسر فرعون ستمگر و مادرخوانده موسی، که وقتی پیامبر پدرخوانده اش را به چالش کشید به نفع او برعلیه همسرش شورید. همانند آسیه تاریخ، آسیه تهران مدرن به بیگانه ای در اجتماع خود مبدل می شود. با اینکه بیضایی در فیلم های خود چندان صحنه هایی با عمق میدان خیلی واضح به کار نمی برد، با نمایش آسیه در عمق صحنه ها، موقعیت بیگانگی و تنهایی او را پررنگ می کند. در کشمکش هایش علیه شکل های سلطه اجتماعی و تلاش او برای درک دگرگونی های فرهنگی، آسیه تنها وا نهاده شده است.
پر رنگ نمایی سوژه و دوربین سوبژکتیو
برخلاف فیلمسازان نئورآلیست ایرانی یا استادانی چون اورسون ولز در همشهری کین (۱۹۴۱) که نمای دور و عدسی های زاویه باز را ترجیح می دادند، بیضایی تدوین نمایشی تر و در گفتگوها نما و نمای عکس را برمی گزیند. برای مثال، در کلاغ، در بیشتر موارد بیننده این «امتیاز» را که مثل فیلم های رئالیستی کل صحنه را تا عمق دور ببیند، ندارد. گاهی بیضایی روشهای رواییای به کار میگیرد که جلوه های افراطی نمایشی دارند و به منظور ایجاد فضای ذهنی از تدوین نقطه دید استفاده می کند. در کلاغ، نقطه دید آسیه از امتیاز بیشتری برخوردار است. او با استفاده از دوربین سوبژکتیو که جلوه گر نقطه دید آسیه است به این هدف دست می‌یابد. نماهای از بالا یا پایین بسته به موقعیت او در صحنه نشان دهنده جایی است که به آن می نگرد. در صحنه ای که غریبه ای مزاحم آسیه می شود، با حرکات سریع دوربین با مونتاژی فوق العاده، اضطراب و پریشانی او را به تصویر می کشد. همین طور، در نماهای متحرک که خیابان های قدیمی شهر را نشان می دهد، به آسیه در حرکت اشاره دارد. زمانی به این امر اطمینان می یابیم که در یک نمای عکس (reverse shot) او را در حال راه رفتن در همان محل می بینیم. نماهای ذهنی نظیراین ، بیننده را در روایت درگیر می کند. در نتیجه، بیننده می تواند آسیه را بفهمد و نقطه دید او را اتخاذ کند. بنابراین، دوربین، در نقش چشم های تماشاگر، رویدادهای روایت را از نقطه دید بیننده به قطعات کوچک تقسیم می کند.
با استفاده از این تکنیک، بیضایی از داستان خانواده اصالت و ماجرای جست و جوی هویت آنان پرده برمی دارد. همانطور که قبلاً گفته شد، آسیه و اصالت درگیر جستجوی زنی جوان اند، اما تنها عالم است که از هویت واقعی او خبر دارد. آسیه و دوربین بیگانه باقی می مانند و تنها در سکانس آخر فیلم از واقعیت موضوع باخبر می شوند که زن جوان، عالم است در زمان جوانی.
در کلاغ، بیضایی با پایبند ماندن به نقطه دید ذهنی (سوبژکتیو) آسیه در تمام طول فیلم، رویکردی نمایشی در سینما به کار می برد. تماشاگر فیلم واقعیت را به شیوهای عینی یا واقع بینانه (ابژکتیو) و با روش های سنتی سینمایی نمیبیند. رویکرد نمایشی بیضایی با تکنیک های سینمایی همانند شیوه کلاسیک مونتاژ، نمایش گفت و گوها در نما و نمای عکس، و تصویر کردن بیشتر رویدادها در نماهای نیمه نزدیک و کلوزآپ های نیمه نزدیک، برآورده می شود. مثالی خوب برای این، صحنهای است که دوربین روی کلوزآپی از دست های آسیه متمرکز می شود که پرواز پرنده را تقلید می کند؛ در اینجا کارگردان آن چیزی را دنبال می کند که آندره بازن به آن «صرف و نحو ابتدایی توجه» می گوید که «هم معنی تمرکز توجه» در تئاتر می باشد[31].
بیضایی زیبایی های نمایشی را در سبک فیلم می گنجاند، به خصوص از طریق نگاه خیره سوبژکتیو به موضوع زن گمشده. نگاه خیره سوبژکتیو آسیه متوجه کلید اتاق در بسته اسرارآمیز بر گردن عالم می شود. وقتی وارد اتاق می شود، آلبوم های قدیمی خانوادگی را پیدا می کند و در میانشان عکس عالم که در روزنامه به عنوان زن گمشده چاپ شده بود. تنها از طریق این نگاه خیره سوبژکتیو، اصالت به هویت واقعی مادرش پی می برد و عالم تعبیر تازه ای از «خویش» خود ارائه می کند.
قابل ذکر است که کلاغ نمونه ای از «تئاتر فیلمبرداری شده» بازن نیست، بلکه تولیدی سینمایی است که تاحدی به سنت های نمایشی پایبند مانده است. با این که برای بیضایی دوربین سوبژکتیو و در نمای نزدیک نشان دادن قهرمان اصلی اهمیت دارد، در بیشتر موارد، او همچنان الگویی کلاسیک در تدوین به کار می برد تا روایت را پیوسته و به روشنی حفظ کند. کلاغ، فضای راکد، آنچنان که در «تآتر فیلم برداری شده» یا عکس از نمایشنامه دیده می شود، ایجاد نمی کند. بیضایی شیوه های سنتی تئاتری را در اسلوب سینمایی به کار می گیرد، اما «ارزش افزوده تئاتری» فیلم را به واقعیتی نمایشی کاهش نمی دهد. ساختار نمایشی و کاربرد نمای نقطه دید، که نقطه دید قهرمان اصلی را با نقطه دید بیننده یکی می کند، برای نشان دادن اهمیت ذهنیت قهرمان اصلی به کار می رود. در حالی که می توان از تأثیرات نویسنده در این فیلم گفت، نمی توان ادعا کرد که بیضایی الگوی روایی کلاسیک در آن به کار نبرده است.
حتی بازیها در کلاغ سبکی یکپارچه تر و واقع گرایانه تر ارائه می کنند که با حساسیتی تئاتری درآمیخته است. تنها سکانسی که از بازی واقع گرایانه منحرف می شود زمانی است که عالم و آسیه را میبینیم که از تهران قدیم دیدن میکنند. همانطور که عالم میگوید، تهران قدیم دیگر وجود ندارد، پس این بازدید خاص واقعی نیست. در این سکانس کوتاه، لباس ها و دکور اشاره بر دوره زمانی دیگری دارد. بازیهای کند (اسلوموشن)، به علاوه پیش زمینه ای دودگرفته، و یا کالسکه هایی که با اسب کشیده می شوند، حال و هوایی تآتری به کل سکانس می دهند. ولی این تنها سکانسی است که در آن بیضایی به طور کامل از بازی نمایشی و کارگردانی استفاده میکند تا نشان دهد شخصیت ها تا چه حد شیفته تاریخ اند و گذشتهشان را پیوسته جستجو می کنند.
کلاغ تجلی گر مشاهدات عمیق بیضایی است از تحولات اجتماعی در آن زمان. فیلم تاریخ ملتی گمگشته را مجسم می کند که میان نوین سازی تقلیدی و گذشته ای فرهنگی که در حال فراموشی است معلق مانده است. آسیه نمونه سوژه ای است رانده شده که می کوشد با تخیل فضای جدید فرهنگی، گفتمان های فرهنگی را از نو بسازد. آسیه به عنوان یک فرد در دام فضای تنگ طرح های نوین سازی گرفتار نیست، و گذشته نیز از دنیای او حذف نشده است. به طور استعاری، او از واقعیت نوین/شده به گذشته ای تخیلی و دلخواه سفر می کندتا هویت های تازه ای بسازد که از خویش تاریخ زدایی نمی کند. سفرهای واقعی و خیالی آسیه به تهران قدیم بی ثباتی سازنده و مثبتی ایجاد می کند که خویش را در گفت و گو با تاریخ خود درگیر می سازد. از طریق تخیلات او، مخاطب با گذشته ای پویا که می تواند واقعیت زمان حال را شکلی دوباره بخشد، ارتباط برقرار می کند. بازنمود گذشته در کلاغ از اهمیت برخوردار است چون جبران کننده فراموشی ملت و بی علاقگی عمومی به تاریخ و ساختار تاریخی است. در واقع، محله های قدیمی تهران یا تخریب شده اند و یا به آنها توجهی نمیشود و صرفاً در عکس ها وجود دارند. گرامیداشت سینمایی گذشتهی تهران در فیلم بهرام بیضایی از این جهت اهمیت دارد که یادآور هویت ایرانی است که گذشته را به خاطر می آورد و در پی ساخت هویتی تازه است
در کلاغ، دلبستگی های خصوصی چهره اصلی معنایی عمومی به خود می گیرد، به ویژه با پررنگ نمایی کارگردان از فضاهای قدیمی و جدید. این فیلم نباید بازنمود کشمکش های شخصی یک زن تفسیر شود. بلکه تجسم کننده دوگانگی جامعه ایران معاصر است. پیش و پس از انقلاب مشروطه دولت تأثیر بسزایی بر تسریع و تجهیز تجدد در کشور داشت، بخصوص از طریق طرح های نوین سازی که به عهده گرفته بود. با این وجود، فقدان احزاب سیاسی و شکل های مردمی خلاقیت های فرهنگی، شامل مطبوعات، ادبیات، و هنرهای تجسمی، عوامل مهمی در تعیین و تغییر شکل تجدد در ایران بودند. کلاغ گواهی است بر اینکه ملت و هویت ملی در ایران نبایست صرفا بر اساس بازنمود ایدئولوژیک باشد. در عوض، سیستمهای فرهنگی باید عامل اصلی در ایجاد هویت ملی در نظر گرفته شوند.[32]
در حالی که زیبایی شناسی بیضایی اهمیت سیستم های فرهنگی را خاطرنشان می کند، او نمی گذارد فراموش کنیم که، در طول زمان، نسیان فرهنگی در آنچه هُمی بابا «پایان پذیری فرهنگی ملت» می خواند نقش دارد و «واقعیت اجتماعی موقتی تری را ثبت می کند»، زیرا بابا ادعا می کند: «ملت ها، مانند روایت ها، ریشه های خود را در افسانه های زمان از دست می دهند.»[33] آسیه نماینده مردمی است که با کنار نهادن آسایش وابستگی های اجتماعی، سفر به دوران نو، و همچنین سفر به تاریخ را آغاز کرده اند. او نسیان فرهنگی ای را برهم می زند که نوین سازی ایجاد کرد تا به دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی موجود معنی دهد. واپسین کشف مفید هویت زن گمشده و تسکین روانی شخص آسیه کنایه از یک «تغییر» مدرن تاریخی، به جای گسستگی تاریخی با گذشته است. برداشت بیضایی از هویت ملی، با این حال، نباید تلاشی «ملی گرایانه» تفسیر شود. در کلاغ، بیگانه به اندازه آشنا ستایش شده است. «فضاهای میانی»[34] تجدد و گذشته که از طریق آن آسیه هویت خود را می سازد به یک اندازه مهم تصویر شده اند. نگرانی های ظاهرا ملی در این فیلم در واقع نگرانی های جهانی جوامع هستند. این امر را می توان «هوشیاری ملی،» دید «که ملی گرایی نیست، [و] تنها چیزی است که به ما بُعدی بین المللی میدهد.»[35] در واقع، نگرانی های بیضایی در کلاغ می تواند نگرانی های عمومی خویش مدرن در جهان باشد، که با تعابیر تازه مرزها و محدودیت های فرهنگی ریشه کن و از قلمرو خود خارج گشته است.
- نقل از کاروان شماره 7 ، فروردین و اردیبهشت 1395
[1] – خاطره شیبانی استادیار زبان، ادبیات و فرهنگ فارسی در دانشگاه یورک است. او تحصیلات خود را در دانشگاه شیراز و دانشگاه تهران به انجام رساند و پس از آن در سال ۱۳۷۷ به کانادا مهاجرت کرد. شیبانی دوره دکتری خود را در رشته ادبیات تطبیقی در دانشگاه آلبرتا به سال ۱۳۸۶ به پایان برد. او مقاله هایی در زمینه ادبیات نوین ایران و روابط میان سینما، شعر و آداب و رسوم هنرهای تجسمی در کشورهای خاورمیانه در نشریاتی چون Iranian Studies و Canadian Journal of Film Studies به چاپ رسانده است. کتاب او The Poetics of Iranian Cinema: Aesthtics, Modernity, and Film after the Revolution نام دارد.
[2] – 60 درصد ایرانیان در شهرها زندگی میکنند. نرخ با سوادی 82درصد است. گرچه طبقهی متوسط شهری نقشی تعیینکننده در شکلگیری تغییرات اجتماعی به سوی جامعهای دموکراتیک و غیردینی ـ چه نظری و چه عملی ـ داشت و ارزشهای اسلامی که روحانیان ارتقایش دادند و طبقه کارگر از آنها حمایت کرد، بعد از انقلاب به گفتان اصلی بدل شد.
[3] – نمونههایی را که میتوان برشمرد: فیلمهای ستایش شدهی بینالمللی نظیر گاو ساخته داریوش مهرجویی و خانه دوست کجاست کار عباس کیارستمی.
[4] – ر.ک. مقاله حمید دباشی با عنوان : «کلوزآپ: سینمای ایران، گذشته ، حال و آینده» ( لندن، ورسو 2001)، حمید نفیسی «غربیه و مه» در مجموعهای از مقالات تحلیلی بر فیلمسازی بهرام بیضایی به کوشش زاوین قوکاسیان ( تهران نشر آکاه 1373). و عبدالله شاه سیاح « خیره به فانوس خیال: ساختار سمبولیک و استعاری چهار فیم از بهرام بیضایی، تهران نقش خورشید 1380)
[5] – ر.ک. زاوین قوکاسیان مجموعه مقالات تحلیلی بر فیلمسازی بهرام بیضایی، تهران آگاه 1371 برای اظهارات نویسندگاننی چون سیما کوبان، جمشید اکرمی و پرویز دوایی درباره .. نویسندگی و چشماندازهای ملیگرایانه.
[6] – نگار متحده، « شاید وقتی دیگر.. بهرام بیضایی : ایران توصیف نشدنی.»
[7] – این نکته در آثار نویسندگانی نظیر برنارد لویس به روشنی بیان شده است .« تآثیر غرب، ظهور ترکیه مدرن » چاپ دوم، لندن انتشارات دانشگاه آکسفورد 1961).73-40
[8] – محمد توکلی طرقی: نوسازی ایران ( نیویورک پارل گریو 2001)،4
[9] – علی ایساری : سینما در ایران 1358-1279 هجری شمسی
[10] – *در ترجمه این مقاله واژه تجدد برای modernity، نوین سازی برای modernization و نوگرایی برای modernism آمده است. توضیح نویسنده در پانوشت مقاله، در باره این سه واژه بدین قرار است:
مفاهیم تجدد، نوین سازی و نوگرایی بار معنایی متفاوتی در این مقاله دارند. تجدد فلسفه پشت تمامی عملیات نوگرایانه است، شامل برای مثال شکل های مدرن خلاقانه هنری به علاوه صنایع و معماری مدرن. لازم به ذکر است که سروکار بحث من با تجدد به عنوان خصیصه است تا یک دوره تاریخی خاص. برعکس نوگرایی، تجدد را نمی توان به اجتماع یا جامعه ای صادر کرد. فن آوری و یا ابزار مدرن است که صرفا از یک منطقه جغرافیایی به منطقه ای دیگر می رود. نوگرایی اِعمال عینی و واقعبینانه تجدد است. تا زمانی که تجدد در سطح هستی شناختی وجود دارد، نوگرایی به منزله جزء سطحی یک فرهنگ است. نوین سازی، همچون نوگرایی، در حوزه های اقتصادی و اجتماعی-سیاسی جامعه وجود دارد، در حالی که تجدد، به عنوان یک خصیصه، بالقوه می تواند اعتقادات مذهبی و شالوده فلسفی یک فرهنگ را ریشه کن سازد. گاهی نوین سازی به پیشرفت های با بودجه دولت در سطوح ساختاری و بیرونی در جوامع غیرغربی اطلاق می شود. این واژه معمولا یادآور عمل سیاسی است که با برخی اصول ایده ئولوژیک پرورش می یابد. بازسازی ارتش ایران توسط عباس میرزا یا تلاش های نوین سازی رضا شاه در حوزه های اقتصادی و اداری نمونه های نوین سازی در ایران است. برای بحث بیشتر در این موضوع رجوع کنید به : ایرانیان و اندیشهی تجدد به قلم جمشید بهنام ( تهران ، نشر مرکز 1375)
[11] – نیره توحیدی، « جنسیت و بینادگرایی اسلامی: سیاست فمینیستی در ایران: ، زنان جهان سوم و سیاست فمینیستی،به ویرایش چاندار ماهانتی و آن تالپید ( بولمینگتون، انتشارات دانشگاه ایندیانا 1991)، 255
[12] – رضا براهنی میگوید: « در کشورهایی مثل ایران، با سیستم تک حزبی، هنر یگانه صادی مخالف است که به گوش میرسد.» برای جزییات بیشتر رجوع کنید به : کیمیا و خاک تهران مرغ آمین 1368
[13] – مهرناز سعید وفا: مکان و هویت فرهنگی در فیلمهای ایرانی ـ سینمای جدید ایران، بازنمود واقعیت به ویرایش ریچارد تَپر ( لندن آی.بی.تاریس 2002)، 205
[14] – فرزانه میلانی: « صداهای پنهان. خود زندگینامههای زنان در ایران …. در ایران به ویرایش و افسانه نجم آباید ، کمبریج ، انتشارات دانشگاه کمبریج
[15] – ژانر زندگینامه خودنوشت در سالهای اخیر اهمیت یافته است، به وِیژه آن که در مبان ایرانیان مهاجر با زبانی غیر از فارسی به نگارش درمیآید.« آنچه دربارهاش سکوت کرده‌ام» نوشته آذر نفیسی ( نیویورک ، رندهام هاوس، 2008)نمونهای از زندگینامههای خودنوشت ایرانیان در خارج از کشور است.
[16] – دیگر فرمهای هنری که به وضوح مانع مرکزیت یافتن فردیت و جسم شدند، نقاشی( مینیاتور ایرانی) و مجسمهسازیاند. قبل از ظهور هنرهای مدرن ایرانی، بازنمود جسم انسان ممنوع بوود که بخشی از آن به محدودیتهای مذهبی برمیگشت. علاوه بر این، در مینیاتور سنتی پرسپکتیو که عنصری مهم در نقاشی واقعگرای غرب است حضور ندارد. هنرهای سنتی ایران به جای تمرکز بر فرمهایی که توجهشان معطوف جسم انسان و پرسپکتیو است، به سمت فرمهای انتزاعیتر مثل خوشنویسی و نقاشی روی کاشی کشیده شد.
[17] – برای توضیح واژهی « آزادگان» در مفهوم ایرانی که از پروتستانیسم وام گرفته شده ر.ک « مدرنیته ، جهانی شدن و ایران» نوشته عطا هودشتیان ( تهران چاپخش 1374)
[18] -توکلی طرقی 9، 8
[19] -مهرزاد بروجردی، روشنفکران ایرانی و غرب؛ پیروزی دردناک بومیگرایی ( سیکاروس، انتشارات دانشگاه سیکاروس 1996) ،7
[20] -همانجا 7
[21] – همانجا 7 و توکلی طرقی ، 2
[22] – مهرزاد بروجردی ، 882
[23] -توکلی طرقی ، 3 .ادوارد سعید که منتقد برجسته شرق گرایی بود پارادوکس وار درباره « توسعه نابرابر شرق گرایی و الههی انتقام آن، اروپاشناسی » نوشت. ( توکلی طرقی 18. سعید در شرق گرایی خود بر این اندیشه است که شرق به ندرت تمایل داشته تا غرب را با دیدگاهی سیستماتیک بشناسد. طبق نگرش سعید شرق بدون تحلیل مدرنیته غرب مجذوب آن شد.
[24] -آنطور که توکل طرقی برای ما روشن میکند تاریخ طرحهای مدرن در ایران به قرن هفدهم برمیگردد. توکلی طرقی دو نمونه از اندیشمندان مدرن ایران را مورد بررسی قرار میدهد: دانشمند خان شفیعی یزدی ( متولد 1620 میلادی) و راجا جای سینگ ( 1743-1688) که در طرحهای مدرن شرکت داشتند ، زمانی که هنوز اروپا درگیر جنگهای مذهبی بود(4). اما این متون از تاریخ زدوده شدند. در نتیجه، طرحهای مدرن قرن هفدهم تأثیری مهم بر جنبشهای بعدی نوینسازی در ایران نداشتند. این طرحهای خود نو کردن در ایران و در دیگر جهان فارسی زبان ، به علت تأثیرات استعمار، فراموش شدند و از تاریخ زدوده شدند. روایتهای تاریخنگاران بعدی ایرانی منوط شد به نسیان فرهنگی که متأثربود بر محور شرق گرایی.
[25] -توکلی طرقی 4
[26] – در اینجا لازم است شرح دهم که واژه فارسی « گمشدده» دو معنا دارد: «گم شدگی » و « گمشده». این واژه موقعیتی کنایهآمیز ایجاد میکند. اصالت در تهران مدرن گم شده و با وجود این فیلمی درباره مردمی میسازد که در تهران پایتخت گم شدهاند.
[27] -عدم درک را میتوان با آنچه مقایسه کرد که در باشو، غریبه کوچک رخ می دهد.جایی که نائی و باشو که زبان مشترک ندارند، موفق میشوند که با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. همانطور که نسرین رحیمیه میگوید: « زن یا نایی وغریبه که همان باشو ست به یکدیگر نیاز دارند تا باورها و رسوم جامعهی موجود را بر هم زنند. هر دو باید به بیگانه بدل شوند، تجسم وجه دیگری از خویش تا خویش و دیگری را در گفتگو با یکدیگر قرار دهد. چنین گفتگویی باید از محدودیتهای قومی و زبانی عبور کند که در همجواری سه زبان فارسی،عربی و گیلکی در فیلم برجسته شده است.» توجه به جنسیت و تفاوت در اسطوره ملت: فیلمی پسا انقلابی. سینمای جدید ایران ، سیاست، بازنمایی و هویت به ویرایش ریچارد تپر ( لندن. آی .بی. توریس 2006) 250.برعکس، در کلاغ زبان هر سه تن : اصالت، آسیه و عالم فارسی است اما نمیتوانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. موقعیت در باشو نزدیکتر است به آسیه و شاگردان ناشنوایش که با استفاده از زبان اشاره کاملاً یکدیگر را میفهمند.
[28] -بهار ایرانی: کلاغ؛ ضیافت اشباح.مجموعه مقالا تحلیلی بر فیلمسازی بهرام بیضایی به ویرایش زاون قوکاسیان ( تهران آگاه، 1371) 392
[29] -نفیسی 286
[30] – هودشتیان 224
[31] – آندره بازین ، سینما چیست؟ جلد 1 مقالات منتخب با ترجمه هاگ گری ( برکلی ، انتشارات دانشگاه کالیفرنیا 1970) 91
[32] -بندیک اندرسون؛ جوامع خیالی ( لندن: ورسو 1991) 19
[33] -هومی بابها : مجلد ملت و روایت ( لندن: روت لج 1990)1
[34] -این واژه برگرفته از نوشته هومی بابهاست : ملت و روایت، 4
[35] -همانجا، 5